Cu Ilie Boca, despre peisaj

Eu însă revin acolo, în faţa motivului

Iulian Bucur :  La vernisajul ultimei  expoziţii de peisaj, la Galeriile „Alfa” din Bacău, aţi spus, sibilinic, că „peisajul este un gând despre pictură”.

Ilie Boca:         Da, a face peisaj înseamnă să te duci cu cunoştinţele tale înspre un loc, sigur locul pre-există, dar tu îl cauţi, îl cauţi şi îl găseşti, de fapt îl găseşti în urma unei atente selecţii.

La aceasta s-ar referi ideea de „gând despre pictură”, la faptul de a fi raţional în faţa motivului.

În mare da, cauţi motivul după cum el se construieşte, după cum se aşează petele, după cum se face pictură. Eu caut şi găsesc locuri cu o anumită expresivitate.

Şi după ce l-ai găsit, continui sa selectezi…

Bineînţeles, când îl găseşti dintr-odată vii cu gândul tău şi îl organizezi.  În Italia, am fost în `74 cu bursă, mi-am notat atunci, mi-am facut schiţe, chiar acuarele, am avut şi o expoziţie acolo. Cu acele schiţe  am avenit acasă, în atelier, şi am tot lucrat din `74 şi până, hăt, încoace.

Având în minte aerul Italiei…

Recompuneam acum, acasă, făceam spectacolul plastic. Am făcut şi expoziţii cu peisaje din Italia, destul de multe.  Totuşi, într-un fel este pictura la faţa locului care poate să aibă şi nu stiu ce incidente, însă are trăirea motivului acolo, uneori acestea, trăirile, sunt chiar puternice.

In atelier , când se face după, post festum, după eveniment...

E puţin mai sec, intervin, inerent, aşezările, cunoştinţele tale despre pictură.

Tot la această ultimă expoziţie comparam peisajele făcute la Balcic şi cele făcute la Tescani. Caligrafiile erau diferite, tuşele  de la Balcic sunt curbilinii, sunt volute luminoase, pe când cele de le Tescani sunt rectilinii, atent depuse.

Tescaniului, pentru că l-am făcut din `76 de când particip la tabere de acolo, aproape an de an, îi cunosc toate reliefurile, toate motivele şi tot găsesc lucruri noi de fiecare dată, într-un an am făcut fântâni, izvoare, în alţi ani case, păduri, întotdeauna încerci. Te duci proaspăt ca şi cum ai vedea pentru prima dată lucrurile.

Balcicul este un loc care are o lumină specială şi o scenografia cu casele „printre”. Sigur că are un pitoresc, de care nu întotdeauna am vrut să profit. Adică, mă feream de pitoresc, căutam construcţia, puterea de exprimare, mă rog, mai puţin pitorescul, marea şi casele.

Cu toate astea, asupra omului asupra pictorului Ilie Boca locurile acţionează în mod esenţial câtă vreme acesta şi-a modificat şi caligrafia pensulei şi fizionomia tuşei.

Din locurile pe care le frecventez eu, Balcicul şi Kazanlâcul sunt privilegiate, am de acolo mai multe acuarele şi insemnări. Acum merg, de câţiva ani, pe malul Dunării, într-un orăsel unde fluviul e  cel mai lat, se numeşte Golubăţ, unde sunt mulţi vlahi şi Valea Timocului e aproape, e foarte frumos, Dunărea şi casele. Am de fiecare dată lucrări noi, e un loc bun de pictat.

Am fost doi ani la Sighişoara. Toate peisajele le fac vara, eu nu mă duc cu aparatul de fotografiat, alţii fac peisaj după fotografie, sigur că astfel, mai târziu, în atelier poţi face anumite sinteze. Eu însă revin acolo, în faţa motivului.

 În prezenţa martorului.

Sighişoara are o anume încărcătură, am fost şi în împrejurimi dar am pictat mai ales în oraş, case colorate, ziduri care au o anumită istorie, o anumită poveste, am mai pictat şi am aşa lucrări mai vechi, acuarele, de exemplu, de la Cluj şi unele pe care am mai intervenit după aia, de-a lungul timpului.  Fiecare lucrare are destinul ei şi se face aşa, în timp.

Am mai pictat în Finlanda dar lucrările au ramas acolo, în Cehia, dar iarăşi nu prea mi-au rămas. Vreau să zic că am făcut peisaj în permanenţă şi niciodată diferit de pictura pe care o fac în atelier, unde acumulez simboluri şi îmi creez, acolo, spectacolul plastic. Peisajul nu am încercat să-l fac altcumva, n-am încercat să fac mari modificări, sigur culorile am căutat să aibă deplină expresivitate. Eu zic că peisajul e un lucru necesar.

Atat pentru pictor cât şi pentru spectattori.

Absolut.

Nu e nici un fel de derapaj de la marea  pictură.

Sigur să faci şi peisaj si natură moartă, toate le fac cu plăcere.

Rămânând acelaşi pictor Ilie Boca.

Citeam la H.Moore: „Dimineaţa fac portetul copilului meu, apoi mă duc şi fac lucrări abstracte.”

Într-o dimineaţă, v-am văzut la Tescani, cu şevaletul şi pânzele pregătite, ați plecat fără să mai staţi mult de vorbă cu noi, de fapt, fără să pierdeţi vremea.

Plec dimineaţă seară, peisajul nu e un concediu, suntem o comunitate lucrătoare când peisajul e la îndemână.

A face peisaj înseamnă a părăsi intimitatea atelierului şi să te arăţi, în totalitate, privitorilor.

M-am obişnuit cu asta, vin oamenii, privesc şi pleacă, uneori primesc şi indicaţii, sunt şi întâmplări drăgute, oameni care te invitată în casa lor, la Tescani şi la Sighişoara.

Cum faceţi că opriţi timpul, opriţi calătoria, altfel implacabilă, a soarelui, este o întrebare cu răspuns complicat, pe care deseori mi-o pun. Pentru că un peisaj înseamnă un moment al zilei şi un spaţiu anume. Are acea unitate de care vorbesc şi anticii.

Şi pe care a explorat-o Monet foarte bine în „Catedrale”,de exemplu. Eu nu mi-am propus să fac acelaşi peisaj în mai multe diferite momente ale zilei. Încerc să mă leg de ceva, uneori poate să nu-ţi iasă nimic, pur şi simplu nu te poţi transfera acolo.

Uneori am avut impresia în faţa lucrărilor făcute la Tescani că aţi dat lumina la minimum, n-ati stins-o pentru că atunci tabloul ar fi fost negru.. Dar aţi voit să opriţi din lumină, să fiţi stăpânul acesteia, şi nu altfel.

Când vezi codrii aceia şi parcul, cu blick-urile foarte apropiate.

Codrii foarte umbroşi şi umezi.

Eu am încercat să  clădesc aceste blick-uri de lumină într-un mod ne-exuberant, să aparţină locului.

Uneori doar zidul paraclisului e singura lumină din tablou. Orizontul lucrărilor e unul ridicat.

Da, sigur, ca să ai deplină acţiunea formelor. La Tescani, au fost perioade când lucram toamna, erau culorile calde, pământurile, grădinile, pădurile, lucram în septembrie şi octombrie, anume în acest moment al anului când vara si-a consumat energia. Da, apoi și Tescaniul era mai liber atunci.

Acum, de o bucată de timp, merg în august, ziua e lungă, am timp sa meditez asupra lucrurilor, până la opt am lumină bună şi contrastele mai mari.

Cu toate acestea, în tablou, aveţi un singur contrast, un mic moment din marea compoziţie a tabloului.

Da, dacă toate ţipă, te dor ochii, ...tensiune mare, culori tari, nu e bine aşa. Eu mă simt bine în peisaj. Mă aşez în tihnă şi le fac pe toate. Nu mă grăbesc.

Reveniţi asupra lucrărilor?

Uneori da, în atelier, dar e o altă lume.Sunt locuri care au claritate şi sunt locuri unde nu prea găseşti forme, de asta şi pictorii au populat anumite locuri, Baia Mare, Mangalia, Turnu Severin, Tulcea. Acolo e o lumina specială si se facea practică în timpul Institutului. Studenţii mergeau acolo, în locuri cu apă, lumină si arhitecturi vechi,  erau în formare şi trebuiau sa vadă şi să înveţe să vadă.

Am văzut destul de mulţi tineri care vin acum la Balcic. Numai în atelier, oricât vii cu documentări noi, la un moment dat intervine un fel da manierism, de repetiţie şi e păcat pentru ca în natură găseşti mereu lucruri noi. Sigur trebuie să abstragi anumite lucruri sa faci un decupaj, ca un regizor, nu este tocmai uşor…

 Să-i oferi un drum şi privitorului, să-l conduci. Spuneaţi despre tablou că este o fereastră, fereastra presupune un context perspectival.

Da o fereastră, un cadru, eu decupez,  referitor la perspective, aplatizez, eu nu încerc să sparg cu forme care se pierd în depărtăre.

Peisajul îl văd apoi ca pe un decor, peisajul  sentimentelor, al amintirilor, al locurilor cunoscute, unde te-ai născut şi ai crescut, te întorci acolo si redestepţi stările, evenimentele timpului trecut,  de care eşti, pentru veşnicie, legat. Te simţi eliberat, trăind bucuria naturii, a locurilor pe care, într-un anumit fel,  vrei să le iei în posesie şi să oferi mai departe bucuria unui testament.

Interviu realizat ianuarie 2011

Ilie Boca, la Galeria Frunzetti din Bacău, martie si aprilie 2011

Scriem câteva precizări pe marginea cuvintelor spuse de noi la vernisaj. Un venerabil profesor  ne-a atras atenția că asemănarea pe care am facut-o între Giulgiu  și pictura lui Ilie Boca este greșită, pentru că ... s-a dovedit, Giulgiul din Torino e un fals.

Ne dăscălește cuminte Descartes, într-adevăr, ca toți termenii unei judecăți, cu necesitate, să fie verificați. Pentru ca judecata să fie dreaptă.

Noi am pus alături, retoric, două tipuri de pictură. Primul, în care un trup bărbătesc (oricare, deci și cel frumos al nazarineanului), poate plin de praf și sânge, este invelit cu o pânză. Și pânza simțitoare se   impresionează cu măsurile toate ale trupului, în mod negreșelnic, ca o mărturie.

Al doilea, am asemănat tipul asta de pictură  cu felul de adevăr pe care il rostesc personajele toate, strămoșii toți ai lui Ilie Boca de la Botoșana, strămoși izvodiți  pe pânzele de la Galeria Frunzetti. Moși să adevereze, așa cum a fost, lumea căreia aici i s-a dat chip. Iar când pictorul s-a temut că unii nu vor urma chemarea pensulei,  a colat, cu sfială, poza cu duhul lor prins în cuie și tot i-a pogorât.

Ne-am imaginat cum se deslușesc treptat, pe hârtie și pânză, din sedimente tulburate, chipurile limpezi. Pentru că avem o marturisire directă de la Ilie Boca, despre cum, în tihnă și grabă, ca la Tițian ni s-a părut, se plămădesc icoanele.

In "Vitraliu", despre o expozitie numita "Nouaart"

O istorie a grupurilor artistice în România ar putea să cuprindă, grupul timişorean „111” apoi „Sigma”, grupul "Prolog" şi,  recent,  „Rostopasca”.  Această istorie ar delimita teoretic şi livresc noţiunea de grup de cea de grupare, ar arăta importanţa şi consistenţa manifestului în existenţa grupării, dimensiunea adesea transnaţională, coexistenţa simetrică a centrelor, adeziunea  necontrolată (uneori, parodică) a membrilor la manifest. Altfel, teoria grupului artistic ar cerceta soliditatea/solidaritatea umană autoimpusă care se contrapune  gramaticilor vizuale centrifuge ale membrilor. De obicei, grupul apare, subversiv, la marginea culturii mari oficiale şi este mai degrabă o strategie curatorială de promovare decât locul de întâlnire de afinităţi, soliditate construită, per accidens, de vecinătatea atelierelor, de indivizii aceleaşi generaţii etc. Viată grupului e scurtă, dezagregarea  lui e controlată.

„Nouă” a expus, în mai 2005 la Centrul Internaţional  de Cultură şi Arte „George Apostu”.

I.       Mai mult decât „Animale”, lucrările lui MIHAI BEJENARIU interoghează iconoclast definiţia sculpturii, diferenţa specifică şi genul ei proxim, specificitatea volumului este negată în favoarea axelor, ele însele ordonând şi desemnând spaţiul şi valoarea lui concretă, volumul. Generalitatea  exhibitorie, dimensiunea superficială a artei – cea de a arăta, este cel puţin amendată de metamorfoza kafkiană a „Animalelor”, de statura lor obsedant orizontală.

Anihilarea surdă, orizontală, dintre curbă şi contracurbă ­– unicele volute caligrafice sunt traforate coaxial – deconstruieşte mitul vertical voluntar al statui şi la fel, echilibrul firav, membrele alungite, priza vagă cu solul persiflează tradiţia sacră a soclului (la Brâncuşi, de exemplu),  preocuparea de căpătâi pentru echilibru, pentru înscrierea în piramidă. Sfidarea moştenirii continuă, Bejenariu oferă o viziune integrală asupra sculpturii, preţiozitatea, intrinsecă  materiei, este pervertită de straiul umil văros alb şi roşu, fals criselefantin.

Probabil se întâmpla şi la marile portaluri romanice, firul teologic al teratologiei era undeva pierdut şi, mai degrabă, preaplinul era preocuparea tăietorilor de piatră. Articulaţiile abundente, de oseminte arheologice unse cu ocru, aici roşu, pentru ca să respecte o tradiţie de soteriologie preistorică, se tensionează difuz, instabil, aşteaptă Parousia, „Animalele” mai suferă o metamorfoză,  staza  antropomorfică a sentimentelor.

II.      ILIE BOCA. Începem cu apocrifa despre îngerii, de curând făcuţi, obligaţi să privească chipul Răstignitului plin de praf şi sânge, îngerii strălucitori să se închine cărnii agonizante. Refuzul lezează majestatea, se desfac bolgiile haosului maniheist.

Rectorul agregă semnele, le închipuie în sinaxar, poate bucovinean, bine-temperează jumătăţile şi sferturile, reia motivul îl însoţeşte în toate posibilele măsuri, Măsura Mare îl călăuzeşte. Artistul răneşte simbolic motivul, viţa roşie degradează ocrul. „Palimpsestul” este, tot sinaxar, calendarul cu două stiluri, două memorii. Prima memorie se saturează aluvionar, ambiguu, scalar, epuizat de tramele vag infomorfe. Altfel, vectorial, al doilea calendar solar, articulat, cu numere întregi, este aproape un discurs asupra metodei: formele clare şi distincte, împărţite după fragmentele – simboluri –  simple, se compun complet, marea armonie fiind, măsură cu măsură, probată.

Exerciţiul de admiraţie în faţa aripilor „Polipticului” e similar cu apocrifa: Răstignitul agonizând în praf şi sânge şi superbia îngerilor. Tatăl, creatorul gelos cerea iconodulia necondiţionată.

III.    Spectatorii la teatrul clasic grec, informaţi cu privire la „Poetica”, urmăreau, probabil cu acribie, meşteşugul diferitelor „unităţi” pe care le peripatetiza elevul lui Platon. „Compoziţiile” lui MARIUS CRĂIŢĂ MÂNDRĂ urmează până la un punct scenariul aristotelic. Atunci când linia artificială, tehnică, executată cu rigla şi compasul, aşa cum cer dealtfel toate problemele celebre ale geometriei, întâlneşte, în acelaşi tablou, linia artistică, sensibilă, manufacturată, limitele interpretării aristotelice devin caduce. O  „unitate” lipseşte. Surprind două tablouri străine suprapuse pe acelaşi suport, unul, uman, săvârşit pictural, altul, scenă de gen cu nelipsita miră.

Lucrările expuse fac parte din ciclul - preocupare mai veche a lui Marius Crăiţă Mândră – Computeromahia, încleştarea apocaliptică dintre computerele  dezlănţuite, teratomorfe şi antropofage şi umanoizi. Câmpul de bătălie îl reprezintă câmpi de culoare brăzdaţi de motive binare: adevărat sau fals, 1 sau 0, în repetiţie ritmică şi decorativă, încununaţi cu, aţi înţeles, mire, exponentele superioare ale da sau nu-ului digital.

Contextul acesta catastrofic trebuie înţeles şi acceptat de vizitatorii Liceului. Ultima Iliadă, lupta dintre om şi computer, va disloca  rămăşiţele fragmentare ale gustului comun ( aceasta pentru ca să păstrăm limbajul peripatetic) va determina congruenţa liniei artistice cu cea artificială, e un scenariu posibil.

IV.    Am o mărturisire a lui MIHAI CHIUARU: „ce face mâna este spirit”, o parafrazare la „Elogiul mâinii”, micul eseu de Henri Focillon, din care să amintim despre urma ubicuă  în opera finită, oricât finisată şi despre legătura indisolubilă dintre gând şi mână.     Atunci, „Totem” se vede ca o  „ars poetica”. Tabloul construit în spiritul aparţinător cu luxurie lui Mihai Chiuaru, spiritul disputei dintre figurativ şi non-figurativ,  apariţia ingenuă a figurativului punând mereu semnul indelebil asupra compoziţiei, non-figurativul derivând în scenografie complexă, suport dialectic al figurativului. Atunci, „Totem” se vede ca o  „ars poetica”. Mâna, închipuită în caligrafie angelică, atinge suportul cu înţelepciunea tactilă a celui care întreabă fresca despre momentul bun al pictării.

Recurenţa „Capriciului” recheamă o altă mărturie făcută în „Dialoguri în atelier” scriitoarei Carmen Mihalache. „Capriciile” poartă „amprenta unui timp neprielnic”. Contraposto-ul feminin , cu piciorul de sprijin mai scurt, cu mâinile împreunate după manualele medievale de bună purtare curteană, „Capriciul” din Mai 2005 este o specie a tegumentelor dure, excesiv vizuale. Camera obscură a „timpului neprielnic” corelându-se noncontradictoriu cu realitatea limpede a tabloului.

          Dincolo este rima rară a tonurilor şi construcţia lor acvatică, translucidă.

          V.      Odaliscele au scandalizat şi revoluţionat artele plastice. Venus din Urbino, Maja Nudă, Marea Odaliscă şi Olympia s-au folosit de mâini pentru a ascunde sau a arăta, pentru a opri sau, dimpotrivă, pentru a invita. Mâinile, vectori vizuali desăvârşiţi, au mărturisit caracterul canonic sau, altfel, blasfemiator, eretic, în lunga şi agitata istorie a nudului.

IONELA LĂZUREANU retează mâinile „Peronajelor”, nuduri feminine. Dacă Brâncuşi proceda la fel în „Rugăciune” şi o făcea pentru a spori trăirea paroxistică a siluetei de piatră, Ionela Lăzureanu retează mâinile „Personajelor” din bronz, odată pentru a obţine un contact nemediat al privitorului cu centrul de interes al nudului, abstractizând astfel neaşteptat lascivitatea, apoi pentru ca dimensiunea tactilă, textura rugoasă a bronzului, preocupare centrală a sculptoriţei, să nu fie concurată, acoperită de un volume devenite, acum, străine şi cacofonice. În sfârşit, pentru că seducţia e desăvârşită de acordul perfect dintre poziţionările şi desenul interior al „Personajelor” şi ideea clasică de odaliscă.

VI.    Cel mai simplu semn uman cu putinţă, cel mai sigur semn uman cu putinţă – două linii încrucişate, gestul aproape neutru de a tăia o linie cu o alta, în cruce, formulează substanţa exterioară a „Semnelor” lui IOAN LĂZUREANU. Este probabil cel mai apropiat culoar concret de expresionismul abstract absolut. Apoi Homo Ludens continuă nepăşind  dincolo de amprentele primare necesare comunicării strict vizuale. Pentru că substanţa interioară sunt aluviunile intime, pulberile fine sau dimpotrivă pământurile grase.

Substanţa exterioară a semnelor, substanţa interioară a închegărilor cu agregate neconvenţionale, spaţiul tabloului trebuie să cuprindă, mai ales, măsura pictorului, energiile necreate şi riturile obscure care le sublimează, sinteza lăuntrică a puterilor latente în făptura fragilă a artistului. Să cuprindă spectacolul facerii tabloului cu veghea, somnul şi visul inerent., orologiul unic al desfacerii şi facerii descătuşate.

„Compoziţie”, pânza dragă lui Lăzureanu ( o găsim  propusă şi într-un „Lexicon”), două personaje izocefale jertfesc gândului pictural anatomiile, expresiile, trăirile. Un fel de apropriere tainică arată apropierea lor, un fel de înţelegere pe care o arată pictorului care le cere împreună petrecerea.

VII.   Prin ochelarii opaci, „Portretele” lui DIONIS PUSCUŢĂ par să vadă lumea conform cu exagerarea cubistă, reprezentarea  sinoptică a mai multor perspective şi multiplicarea sistemelor de referinţă era văzută de unii drept sincrona artistică a teoriei relativităţii. Evident, nu e vorba aici nici măcar de pastişarea acelui moment din istoria artei, mai degrabă, „Portretele” sunt intersecţia mulţimilor de mitologii contemporane, mitologii pe care Dionis Puşcuţă le cumpără şi le consumă(mitologii de care nu e străin nici Marius Crăiţă Mândră).

Mitul central este Paradisul virtual, paralel şi echivalent cu lumea fizică. Atunci, orice obiect, opera de artă nu face excepţie, are o personalitate multiplă, el stă în atelier sau galerie dar şi într-un telefon, calculator sau server şi de aici în eter. Preocuparea pentru umbra eterică a tabloului trebuie să fie cel puţin la fel de mare ca şi cea pentru tabloul propriu-zis. Pentru că umbra ocoleşte repede Pământul. Momentul mirabil, de dumnezeu din Geneză, nu va fi atunci când opera de artă se încheie ci puţin mai târziu la apariţia umbrei sale, fotografia digitală. De aceea credem că tabloul nici nu are încheiere în lumea fizică,  credem că desăvârşirea se petrece în spaţiul eteric.

 VIII.           La marginea spectrului cromatic, departe de certurile dintre „buni colorişti” şi „buni desenatori” DANY ZĂRNESCU cercetează irizările cromatice ale negrului, melismele fine pe care le împrumută întunericul niciodată absolut. Cercetează cu ajutorul camerei lucida fiinţa mereu schimbătoare negrului. Ne imaginăm ca atelierul ei este inundat de lumină, altfel nu ştim cum ar putea să stăpânească mulţimea de ecouri pe cere le generează absenţa culorii, acromatismul, tot astfel, nu ştim cum ar putea să controleze densităţile insesizabile, poate prin maculări repetate.

Este un paradox la colajelor, pe o parte negrul este semnul absenţei totale a apei, a arderii sufocate, altfel, acel negru este complet fluid, lipsit de structură, revelat în băi absolute.

Micul accent cromatic al „Zborului”, la fel ca in multe alte lucrări ale artistei, deschide o istorisire diafană, rostită în termeni minimi de atelier, dar cu o sinceritate supremă.


IX.            Despre iad se spune că nu e luminos, în ciuda focului veşnic, că ar păstra în el ceea ce arde, amestec de cenuşă şi umori omeneşti de nemistuit. Proba medievală de revelare a adevărului prin foc o trec lucrările lui GHEORGHE ZĂRNESCU. Sculptorul cere de la ele lepădarea frumuseţilor efemere. „Fereastră” de lemn este de fapt fereastră în lemn. Degroşarea miezului este similară cu caznele mai sus descrise.

          Cu asiduitate urmăreşte legarea esenţelor, agregă călduri diferite, metal sau lemn sau vinil. Speculează  existenta unui flogistic care ar circula  interesenţial. Mediază interstiţia dintre esenţe, uneori  sugerând sublima atingere.

         

              Epilog

 Grupul artistic sau, după dorinţă, de artişti se transformă, la un moment dat, într-o lume utopică, autoreferenţială, abandonează marginea, îşi descoperă ideea fondatoare şi pleacă în derivă. Judecata de Apoi nu este una colectivă, „ziua neînserată” îi va găsi pe artiştii plastici în singurătatea atelierului.