Aurel Stanciu, ”Ferestre”, pictură la Galeria ”Frunzetti” din Bacău, aprilie 2011

Expoziţia de la Galeria ”Frunzetti” este o prezentare exhaustivă a unei probleme eterne în artele vizuale, relaţia dintre întreg şi parte. Partea este, în propunerea lui Aurel Stanciu, fereastra şi întregul este peretele pe care s-a tăiat. Partea se poziţionează prin compoziţie, ton, textură şi naraţie, domină sau este dominată de întreg.

Pretextul este unul limpede figurativ: secvenţe de arhitectură vernaculară, arhitectură pe care  pictorul o cunoaşte, ştim noi, temeinic. O cunoaşte şi îi extrapolează sensurile dinspre cele lumeşti şi imediate spre celelalte, spirituale, cu timp fără masură.

Noi am încercat un joc, am abstras aspectul figurativ (limpede, cum spuneam mai sus) al lucrărilor, l-am abstractizat până când din ”Ferestre” şi perete au rămas numai pătrate negre pe fond alb şi  pătrate albe pe fond alb, în plutire ireală, suprematistă, n-a fost deloc greu.

Din "Vitraliu", fragmentar, despre fotografie și Robert Capa

I.       Muzeul de Artă al Centrului Internaţional de Cultură şi Arte „George Apostu” din Bacău a expus, în februarie curent, câteva zeci de fotografii care aparţin Muzeului Maghiar de Artă Fotografică din  Kecskemét, act realizat în colaborare cu Centrul de Cultură Arcuş. Imaginile au fost făcute, în preajma mijlocului de veac tocmai trecut, prin obiectivul celui mai cunoscut dintre fotografii de război, Robert Capa.

Acesta, pe nume Endre Ernő Friedmann, este evreu născut la Budapesta în anul 1913. Pleacă la Berlin în 1932 şi, mai departe, la Paris, în 1933, studiază ştiintele politice, este de stânga, fotografiază pentru diferite reviste. Mai cunoscută, din aceasta primă perioadă, este fotografia lui Lev Troțki, nu tocmai reuşită din punct de vedere tehnic, dar în care se întrevede tipul de compozitie (şi stranie afinitate cu personajul din poză) pe care îl va practica până la ultimul cadru.

Va imortaliza pe filmul cu sare de argint Războiul Civil din Spania, Războiul Sino-Japonez, Al Doilea Război Mondial şi primul din Indochina. Va călători şi fotografia, după război, în Uniunea Sovietică, Ungaria şi Israelul care se năştea în Palestina. A murit la Thai Binh, în Vietnam, în 1954, ucis de o mină, lângă camera obscură a aparatului de fotografiat.

VII.   D – day

Curatorii au numit expoziţia “D-day”  după numele de cod al operaţiunilor militare din Normandia, din 1944. Însemnul este fericit ales,  întrucât marile teme ale creaţiei lui Robert Capa se cuprind sub această egidă a Zilei Zilelor. Noi  credem ca “D-day” este o meditaţie mai largă despre caracterul magic  pe care îl avea, altădată, culegerea de imagini şi, strict contemporană, fotografia noastră, democratizată, abundentă, cu imagini banale culese fără efort, imagini care invadează exponenţial capacităţile de arhivare construite.

Lucrările  lui Robert Capa reunite la Centrul „Apostu” din Bacău sunt poeme transparente despre emoţia eroică a unui fotograf aflat chiar în mijlocul evenimentului relatat. În primele ore ale dimineţii de 6 iunie 1944, pe plaja normandă a supravieţuit doar 1 soldat din 10 debarcaţi. A supravieţuit şi Robert Capa. Eram cel mai elegant soldat de pe toată plaja, îi mărturisea, mai târziu, cu un fel straniu de umor, lui John Morris, foto-editorul de la Life.

VIII.  Un Faust cu surâs mefistofelic

Teoria de imagini de la Muzeul de Artă Contemporană a început, în mod semnificativ, cu celebra fotografie-portret realizată de Ruth Orkin. Din poza făcută în 1952, ne priveşte un bărbat pe care moarte nu l-a ales niciodată cu sine, deşi el i s-a oferit cu imediateţe. Omul acesta, al cărui zâmbet nu sfidează semeni, pare că a încheiat pactul cu diavolul. Faust,  (altădată, Capa se vedea pe sine ca un Don Quijote...) plecat să scrie poemul cunoaşterii care ucide, primeşte de la Mefisto doar surâsul, surâsul păzitor care farmecă până şi moartea, până într-o zi, de 25 mai 1954.

IX.    Ultima fotografie

In ultima fotografie soldaţii nu mai au chip, personajele lui Capa, de obicei mustind de omenesc, de prea-omenesc, sunt, aici la Thai Binh, cu spatele spre noi, îndepărtându-se. Capa este sfâşiat de explozia unei mine şi în camera obscură a ochiului său intră lumină, mai multă lumină.

Constantin Tănăsache, ”Sacralitate”, pictură la Galeria ”Nouă” din Bacău, aprilie, 2011

     Galeria ”Nouă” cu lucrările lui Constantin Tănăsache e precum atelierul unui intimist olandez din secolul al XVII-lea. Cu  aproape aceleași măsuri de lumină, prin aceeași fereastră şi aproape sub aceleași măsuri de unghi, lumina făcea, discretă și matriceală, umbre asupra motivelor: toate fete cu cercel de perlă. 

   Tema enunțată de pictorul băcăuan are, ni se pare, un anume tâlc. Sacralitatea înseamnă însumarea notelor sacrului, sublimarea, mai întâi, apoi însumarea notelor. Repertoriul restrâns de detalii (cruce, turlă, arhivoltă, contrados și idol) este diseminat în exerciții cromatice, virtuozități pe o, aproape, singură culoare, cu tonuri, cu nuanțe și tente rare. Sunt exerciții de stil care voalează fețele imediate ale detaliilor, le întârzie și le ascund după iluzorie catapeteasmă. 

     Atunci, în ce și, egal, în cum descoperim notele prețioase ale sacrului.

Ilie Boca, la Galeria Frunzetti din Bacău, martie si aprilie 2011

Scriem câteva precizări pe marginea cuvintelor spuse de noi la vernisaj. Un venerabil profesor  ne-a atras atenția că asemănarea pe care am facut-o între Giulgiu  și pictura lui Ilie Boca este greșită, pentru că ... s-a dovedit, Giulgiul din Torino e un fals.

Ne dăscălește cuminte Descartes, într-adevăr, ca toți termenii unei judecăți, cu necesitate, să fie verificați. Pentru ca judecata să fie dreaptă.

Noi am pus alături, retoric, două tipuri de pictură. Primul, în care un trup bărbătesc (oricare, deci și cel frumos al nazarineanului), poate plin de praf și sânge, este invelit cu o pânză. Și pânza simțitoare se   impresionează cu măsurile toate ale trupului, în mod negreșelnic, ca o mărturie.

Al doilea, am asemănat tipul asta de pictură  cu felul de adevăr pe care il rostesc personajele toate, strămoșii toți ai lui Ilie Boca de la Botoșana, strămoși izvodiți  pe pânzele de la Galeria Frunzetti. Moși să adevereze, așa cum a fost, lumea căreia aici i s-a dat chip. Iar când pictorul s-a temut că unii nu vor urma chemarea pensulei,  a colat, cu sfială, poza cu duhul lor prins în cuie și tot i-a pogorât.

Ne-am imaginat cum se deslușesc treptat, pe hârtie și pânză, din sedimente tulburate, chipurile limpezi. Pentru că avem o marturisire directă de la Ilie Boca, despre cum, în tihnă și grabă, ca la Tițian ni s-a părut, se plămădesc icoanele.

Angela Tomaselli, pictură, la Galeria ”Alfa ”

Expozitia se numește ”Amintiri suprapuse”. Dincolo de aparența de palimpsest a numelui, noi vedem aici gândul drag picturii de a invecina rațiuni și sentimente și, mai ales, de a reînchipui, liber, vertical, straturile sedimentare de memorie.

Pretextele expunerii sunt arhitecturi reale sau imaginare, straniu amestec de detalii fictive si martori concreţi,  ferestre gotic-flamboaiante si cupole levantine. Sunt portrete, in fapt, un singur poate autoportret, în nenumărate măsuri de culoare si desen, altădată: chip de poet clasic și actor în poză cubistă. Sunt animale, uneori cu fin umor si ironie apropiate de metehnele omeneşti. Un copac cu poze prin anotimpuri, natura ca un vitraliu, Sfântul Gheorghe peste balauri simpatici si o rimă din Nichita Stănescu sunt ultimele.

Gândul mare al expoziției, textul este despre eterna dispută a universaliilor picturii: linia si pata. Disputa se infătisează, aici  în expoziţia de la « Alfa » în, măcar, trei tipuri de sintaxă :

-          când linia cu insidie îşi subordonează pata şi  trece sinuoasa, suprapusă şi juxtapusă petei.  Taie şi leagă cu o anume specială voluptate a puterii pe care linia stie ca o are asupra petei...

-          când gâlceava e anume regizată de pictoriță și cele doua, linia si pata, își răspund, cu ecouri, uneori intârziate, aflându-se și construindu-se neasteptat în utopia-spațiu de factura muzicală a lucrărilor Angelei Tomaselli;

-          când petele, ajutate de lumină, ignoră omeneasca noastra nevoie de linie si margine fermă. Atunci  vibrează petele, își compun singure locul din tablou, ispitesc ochiul înspre strania bucurie a picturii de a fi numai pictură.

Acest ultim tip de sintaxă ar fi putea fi exemplificat cu o parabolă a presocraticilor despre o anumită, aproape fiziologică, plăcere a ochiului.

Credeau presocraticii (și noi cu ei) că ochiul care vede,  trimite mai întâi o rază de lumină supțire, nevăzută , asupra obiectului, aici tablou al Angelei Tomaselli.  Raza  atinge și învăluie epidermele toate ale obiectului, apoi se întoarce și îi șoptește ochiului suma de sentimente trăite acolo, pe suprafața intimă a obiectului. Ochiul știe acum și se bucură.

In "Ateneu": fragment (singurul bun...) dintr-un text despre o Anuala

     Caut în lucrarea, pe care ţin cu tot dinadinsul să v-o înfăţişez închipuirii, un fel de desen interior, cosa mentale leonardescă, garanţie a fiinţării, raţiune necesară, e adevărat, nu şi suficientă la beatificarea lucrării ca operă de artă. Îl descopăr, desenul, ca specie a naturalului, la marginile motivului, grăniţuindu-l ferm sau, dimpotrivă, aproximând, difuz, dizolvarea lui. Îl găsesc, ca specie a întregului, în ritmuri şi simetrii, ispitind motivul, arătându-i  calea, proiectându-l în anamorfoze. Tot desenul interior îl văd, ca specie a raţionalului, tulburând naraţiunea, ţesând matricial pânza, asumându-şi raţiunea ultimă a lucrării. În sfârşit, specie a realului, desenul cuprinde, orbitor şi transparent, suma carteziană a gândurilor, cuvintelor si gesturilor.

Despre Mari Bucur, vechi, scris in limba romana,

     The colour has a special propriety in Mari Ionita’s paintings. The drawing, as the first form of expression is pulverized by the bright density of the pigments. Strange chromatic neighborhoods drive the receiver’s perceptions in the pure zone of painting, where the topic-story breaks into words that the artist – Delphi modern priestess - utters in a ciphered way, apparently without any logic. The bit of meaning may be found in her belief that the world is an unfolding of energetic fragments and the artist is the keeper of the uncreated energies as the Christian God. The artistic gesture, the simple gesture with which he touches the easel is the same with the one in the Genesis.

In "Ateneu": Dany Zărnescu, “Minimal art”, la Galeria Nouă din Bacău

     Ca să facem cuvenita clarificarea teoretică, vom spune că, în înţelegerea noastră, arta minimală se înscrie în acea definiţie particulară care spune că opera de artă intercesează între două lumi, una a ideilor în care s-ar găsi ingenue toate posibilele opere şi alta, adică aceasta, în care trăim noi şi artiştii, ultimii având privilegiul să ne-o medieze pe prima.

     Pe peretele alb strălucitor al galeriei noi, Dany Zărnescu panotează fragmente rectangulare, subţire vrâstate din sobrele şi verticalele catrinţe ale Ţării de Sus a Moldovei. Tăind vrâstele din urzeli, uneori, o linie intensă acrilică merge în sensul lung al firelor de pe urzoiu, roşie, dezleagă nodurile drepte ale labirintului. Punctul, linia şi planul organizează, de obicei, opera de artă bidimensională. Aici numai linia generează narativ pe câmpul negru, incolor, atât de personal al artistei, linie dreaptă, egală în tensiune, complet neobisnuită în textura vegetală.

     În acest context, (vă reamintesc, totuşi, “contextul” este doar un mit) Dany Zărnescu asociază titluri absolut concrete (de exemplu, “Amurg”) unor lucrări care se abstractizează, drept, suprem geometric. În clarificarea cuvenită spuneam de prejudecata celor două lumi care face ca acest discurs artistic să fie coerent. Asocierea univocă între concret şi abstract, mai ales aceasta de la Galeria Nouă, destramă urzelile şi bătelile şi transformă expoziţia într-o imaterială frescă, transparentă stare de graţie.

In "Ateneu": Ioan Burlacu, "Grafică şi obiect", la Galeriile Arta

Excurs liric: în muzeul imaginar al istoriei artelor. Polifonie postmodernă despre Dadaism şi Cafeneaua Voltaire, despre Arte povera şi Noul realism italian, despre Pisuarul lui Duchamp şi Taurul lui Picasso.

          Excurs afectiv: în muzeul imaginar al Filialei UAP Bacău. Recuzita clasicilor (afiş, ambalaj, passe-partout, lucrare) agregată până la starea de stil şi transsubstanţializată până la măsura de Operă.

          Excurs critic: în muzeul imaginar personal:  memorie şi mitologie particulară.

         

 „Grafică şi obiect”

          Decolajul este lucrarea ultimă prin care suprafaţa (colaj sau proxima colajului) descoperită, într-o paradoxală arheologie a selecţiei, la stadiul final al parcursului: atelier – sală de expoziţie – atelier – ungherul întunecat al atelierului, îşi exibă temperat rândul cel intim apropiat de perete. Dăltiţa, foarfecele, cutterul rănesc straturile deja istorizate, îmbătrânite în tensiunea adezivului. Avem un loc: „a da drumul”. Acest lucru îl fac uneltele lui Ioan Burlacu, „dau drumul” izvoarelor picturale neîncepute de dinăuntru. De dinăuntru sufletului şi trupului lucrării de atunci epuizate deopotrivă.

          Stigmatele le arată, excursul e şi afectiv, spre a proba măreţia modelului clasic. Tonul plotinian de binom acut suflet – trup creşte în intensitate în registrul obiectelor.

Despre esenţe.

          Calităţile primare ale suportului – vehicul întemeiază obiectul. Condiţia însuşirii esenţelor este fundamental necesară. Lemnul, plastic prin excelenţă, este abundent şi perisabil. Metalul vrăjitoresc leagă parcimonios piatra, iarăşi metalul, lemnul şi sticla. Sticla, transparentă şi străină, veşnică şi fragilă, se asociază pentru a arăta. Piatra, fondatoare şi dură, este sacră şi neparticipativă.

          Materialele se ridică, formându-se, în obiecte, bizare contraposto-uri de sârmă, ciclopi cu ochiul de sticlă, păsări cu aripi de lemn. Artistul orchestrează, canonic, timpii diferiţi ai fragmentelor de materie după diferita profunzime a arderilor istorice. Dimpotrivă, dadaist, leagă identităţile, locurile străine, legitimând reidentificarea.

          Numele ultim limpede, vag pentru lucrarea grafică, circumscrie obiectul, călăuzind căile care înnoadă spiritul de materia lucrării. Silueta, profilul, traiectoria figurativă a obiectului, Ioan Burlacu o obţine după ciurul de numere al lui Eratostene punând la rând primul gata-făcut duchampian de piatră, lemn, metal şi sticlă.

          Melancolia artistului e similară ultimei meditaţii donquijoteşti, obiectele sunt ce sunt şi sunt ce par a fi. Exerciţiul asocierii este inutil dacă nu arată drumul parcurs. Cele două capete ale Operei trebuie lăsate să-si vorbească şi să se oglindească.

Dany Madlen şi Gheorghe Zărnescu, sculptură şi grafică la Galeria de Artă Contemporană

Au gândit spectacolul vizual fără  spectatori, fără spectatorii mulţi şi amabili din prima zi a unei expoziţii.. Astfel, lucrările lor au putut cuprinde întreg spaţiul galeriei. L-au cuprins şi închegat in labirint. Labirintul s-a parcurs greu, sufocant, pe «strâmtă şi necăjită» cale. Şi mai mult, apoi, spaţiul şi-a păstrat densitatea, densitatea de fluid incoercibil.

Dany Zărnescu a expus atât de personalele colaje de hârtie carbonizată şi fragilă, Altădată, altundeva, acestea  ne-au apărut, dimpotrivă, lichide şi mensuale. Acum, azima aceasta fără drojdia albită a celulozei, azima aceasta  neagră a fost ruptă cu foşnet şi oferită discipolilor. Celelalte lucrări, propuse ipoteticului spectator solitar, au continuat exerciţiul care a preocupat-o pe Dany Zărnescu în ultima vreme, exerciţiu de stil în care catrinţa din Ţara de Sus a fost suport şi matrice. Ursitoarea a continuat, netulburată, vrâstele, fire de ton,  pe timpul absent al câmpului negru şi egal. Pe câmpul negru şi absolut  al piesei de port tradiţional, artista a deşirat, în ritm, uneori cu vibraţie, firav, un fir de lumină ca o crăpătură pe întuneric.

Sculptorul Gheorghe Zărnescu a găsit miezul cu înfăşişare de cruce al lemnului şi l-a depus alături, parcă vinovat de tăiarea capului, de desfacerea profanatoare a fructului oprit. Sau a aflat lăcaşuri într-un lemn şi, cu nemăsurată siguranţă, le-a însemnat cu semnul crucii, cel mai recognoscibil semn dintre semnele pe care şi le fac oamenii. Sau lemnul l-a dat cu cretă uscată, ascetică, precum bisericuţele cu rune dobrogene.

Fără nume, remarcabili sunt stâlpii cerului. Sunt albi şi uşori ca fluierele picioarelor de sfinţi, cu măduva scursă, prin găurile tăiate în cruce, primesc, cu ultimă mlădiere, greutatea şi calea cerului.

In "Ateneu": Ioan Burlacu, „Arc rotitor”

Galeria „Nouă” găzduieşte „Arc rotitor”, o expoziţia de grafică şi obiect a artistului băcăuan Ioan Burlacu. Obiecte înseamnă  siluetele spaţiale, aproape izocefale, aproape antropomorfe, cu o masură mai înalte decât canonul clasic, tot ele, fantastice unelte  din lemn prelucrat industrial sau gata-făcut în natură, lemn „strâns”, „tras”, „rotit”. Tot obiecte sunt „Podurile”, ipotetice scrieri de sorginte hieroglifică, colaje cu  sintaxă imediată de fragmente materiale.

Este o expoziţie despre fizionomia liniei, mediu fundamental al graficienilor. Este despre chipul expresiv pe care îl dobândeşte, geometric vorbind, subţirele loc de intersecţie dintre planuri.  Este despre felul lor de a curge,  de a se autogenera şi despre capacitatea ochiului de a le înţelege, simultanee, în spaţiu.

Este o expoziţie despre disponibilitatea liniei de a desprinde de suport, de a se ancora de sol şi a urca spre lumina. Şi este o expoziţie despre performanţa artistului de a nu lăsa această abstracţie a raţiunii, linia, ispitită de plăcerea epidermică a întrupării. Dimpotrivă, este un spectacol despre performanţa artistului de a o încredinţa, linia, din nou,  ispitei închipuirii, închipuirii fără corp greu, gravitaţional.

Mai este despre înscrierea formelor într-o dimensiune nouă, etern râvnită de artiştii plastici,  timpul. „Arc rotitor” cuprinde energiile potenţiale  deprinse în singurătatea lungă a atelierului prin strângere, tragere şi rotire. . Mai departe, în termenii  aproximativi ai unei estetici baroce, despre raţiunea semnului şi fireasca lui întindere.

In "Ateneu": despre Carmen Iordache

Este absolventă a Universităţii de Artă Bucureşti. Arătă un nivel de cunoaştere a uneltelor şi mijloacelor specifice, specifice zonei  artelor textile, cu totul remarcabil.  Puterea şi limpezimea cu care comunică  fac din tânăra artistă mai mult decât o promisiune.

La Galeria „Nouă”, Carmen Iordache expune structuri textile, hârtie şi colaj. De fapt, sunt cercetări despre calitatea intrinsecă a materiei, singure, de a fi expresivă, apoi despre calitatea materiei de a se diferenţia în substanţe, la fel, de a se asocia și, atribut rar, a se construi în lucrări.
            Mai departe, sunt cercetări despre calitatea construcţiilor, acestor construcții, de a se constitui în idei plastice. Una, cea mai frumoasă, se referă la tipul de artist, profund feminin, care dialoghează egal cu mijloacele sale, fără a le impune o anumită direcţie, intuitiv,  lăsându-le să se crească, vegetal, într-o naraţie deschisă. Alta, altă idee plastică, se referă la inteligenţa  de a  dărui transparenţă substanţelor: hârtie, pânză, rabiţ, plexiglass, pigment, toate dirijate polifonic, înspre armonie.

In "Vitraliu", despre o expozitie numita "Nouaart"

O istorie a grupurilor artistice în România ar putea să cuprindă, grupul timişorean „111” apoi „Sigma”, grupul "Prolog" şi,  recent,  „Rostopasca”.  Această istorie ar delimita teoretic şi livresc noţiunea de grup de cea de grupare, ar arăta importanţa şi consistenţa manifestului în existenţa grupării, dimensiunea adesea transnaţională, coexistenţa simetrică a centrelor, adeziunea  necontrolată (uneori, parodică) a membrilor la manifest. Altfel, teoria grupului artistic ar cerceta soliditatea/solidaritatea umană autoimpusă care se contrapune  gramaticilor vizuale centrifuge ale membrilor. De obicei, grupul apare, subversiv, la marginea culturii mari oficiale şi este mai degrabă o strategie curatorială de promovare decât locul de întâlnire de afinităţi, soliditate construită, per accidens, de vecinătatea atelierelor, de indivizii aceleaşi generaţii etc. Viată grupului e scurtă, dezagregarea  lui e controlată.

„Nouă” a expus, în mai 2005 la Centrul Internaţional  de Cultură şi Arte „George Apostu”.

I.       Mai mult decât „Animale”, lucrările lui MIHAI BEJENARIU interoghează iconoclast definiţia sculpturii, diferenţa specifică şi genul ei proxim, specificitatea volumului este negată în favoarea axelor, ele însele ordonând şi desemnând spaţiul şi valoarea lui concretă, volumul. Generalitatea  exhibitorie, dimensiunea superficială a artei – cea de a arăta, este cel puţin amendată de metamorfoza kafkiană a „Animalelor”, de statura lor obsedant orizontală.

Anihilarea surdă, orizontală, dintre curbă şi contracurbă ­– unicele volute caligrafice sunt traforate coaxial – deconstruieşte mitul vertical voluntar al statui şi la fel, echilibrul firav, membrele alungite, priza vagă cu solul persiflează tradiţia sacră a soclului (la Brâncuşi, de exemplu),  preocuparea de căpătâi pentru echilibru, pentru înscrierea în piramidă. Sfidarea moştenirii continuă, Bejenariu oferă o viziune integrală asupra sculpturii, preţiozitatea, intrinsecă  materiei, este pervertită de straiul umil văros alb şi roşu, fals criselefantin.

Probabil se întâmpla şi la marile portaluri romanice, firul teologic al teratologiei era undeva pierdut şi, mai degrabă, preaplinul era preocuparea tăietorilor de piatră. Articulaţiile abundente, de oseminte arheologice unse cu ocru, aici roşu, pentru ca să respecte o tradiţie de soteriologie preistorică, se tensionează difuz, instabil, aşteaptă Parousia, „Animalele” mai suferă o metamorfoză,  staza  antropomorfică a sentimentelor.

II.      ILIE BOCA. Începem cu apocrifa despre îngerii, de curând făcuţi, obligaţi să privească chipul Răstignitului plin de praf şi sânge, îngerii strălucitori să se închine cărnii agonizante. Refuzul lezează majestatea, se desfac bolgiile haosului maniheist.

Rectorul agregă semnele, le închipuie în sinaxar, poate bucovinean, bine-temperează jumătăţile şi sferturile, reia motivul îl însoţeşte în toate posibilele măsuri, Măsura Mare îl călăuzeşte. Artistul răneşte simbolic motivul, viţa roşie degradează ocrul. „Palimpsestul” este, tot sinaxar, calendarul cu două stiluri, două memorii. Prima memorie se saturează aluvionar, ambiguu, scalar, epuizat de tramele vag infomorfe. Altfel, vectorial, al doilea calendar solar, articulat, cu numere întregi, este aproape un discurs asupra metodei: formele clare şi distincte, împărţite după fragmentele – simboluri –  simple, se compun complet, marea armonie fiind, măsură cu măsură, probată.

Exerciţiul de admiraţie în faţa aripilor „Polipticului” e similar cu apocrifa: Răstignitul agonizând în praf şi sânge şi superbia îngerilor. Tatăl, creatorul gelos cerea iconodulia necondiţionată.

III.    Spectatorii la teatrul clasic grec, informaţi cu privire la „Poetica”, urmăreau, probabil cu acribie, meşteşugul diferitelor „unităţi” pe care le peripatetiza elevul lui Platon. „Compoziţiile” lui MARIUS CRĂIŢĂ MÂNDRĂ urmează până la un punct scenariul aristotelic. Atunci când linia artificială, tehnică, executată cu rigla şi compasul, aşa cum cer dealtfel toate problemele celebre ale geometriei, întâlneşte, în acelaşi tablou, linia artistică, sensibilă, manufacturată, limitele interpretării aristotelice devin caduce. O  „unitate” lipseşte. Surprind două tablouri străine suprapuse pe acelaşi suport, unul, uman, săvârşit pictural, altul, scenă de gen cu nelipsita miră.

Lucrările expuse fac parte din ciclul - preocupare mai veche a lui Marius Crăiţă Mândră – Computeromahia, încleştarea apocaliptică dintre computerele  dezlănţuite, teratomorfe şi antropofage şi umanoizi. Câmpul de bătălie îl reprezintă câmpi de culoare brăzdaţi de motive binare: adevărat sau fals, 1 sau 0, în repetiţie ritmică şi decorativă, încununaţi cu, aţi înţeles, mire, exponentele superioare ale da sau nu-ului digital.

Contextul acesta catastrofic trebuie înţeles şi acceptat de vizitatorii Liceului. Ultima Iliadă, lupta dintre om şi computer, va disloca  rămăşiţele fragmentare ale gustului comun ( aceasta pentru ca să păstrăm limbajul peripatetic) va determina congruenţa liniei artistice cu cea artificială, e un scenariu posibil.

IV.    Am o mărturisire a lui MIHAI CHIUARU: „ce face mâna este spirit”, o parafrazare la „Elogiul mâinii”, micul eseu de Henri Focillon, din care să amintim despre urma ubicuă  în opera finită, oricât finisată şi despre legătura indisolubilă dintre gând şi mână.     Atunci, „Totem” se vede ca o  „ars poetica”. Tabloul construit în spiritul aparţinător cu luxurie lui Mihai Chiuaru, spiritul disputei dintre figurativ şi non-figurativ,  apariţia ingenuă a figurativului punând mereu semnul indelebil asupra compoziţiei, non-figurativul derivând în scenografie complexă, suport dialectic al figurativului. Atunci, „Totem” se vede ca o  „ars poetica”. Mâna, închipuită în caligrafie angelică, atinge suportul cu înţelepciunea tactilă a celui care întreabă fresca despre momentul bun al pictării.

Recurenţa „Capriciului” recheamă o altă mărturie făcută în „Dialoguri în atelier” scriitoarei Carmen Mihalache. „Capriciile” poartă „amprenta unui timp neprielnic”. Contraposto-ul feminin , cu piciorul de sprijin mai scurt, cu mâinile împreunate după manualele medievale de bună purtare curteană, „Capriciul” din Mai 2005 este o specie a tegumentelor dure, excesiv vizuale. Camera obscură a „timpului neprielnic” corelându-se noncontradictoriu cu realitatea limpede a tabloului.

          Dincolo este rima rară a tonurilor şi construcţia lor acvatică, translucidă.

          V.      Odaliscele au scandalizat şi revoluţionat artele plastice. Venus din Urbino, Maja Nudă, Marea Odaliscă şi Olympia s-au folosit de mâini pentru a ascunde sau a arăta, pentru a opri sau, dimpotrivă, pentru a invita. Mâinile, vectori vizuali desăvârşiţi, au mărturisit caracterul canonic sau, altfel, blasfemiator, eretic, în lunga şi agitata istorie a nudului.

IONELA LĂZUREANU retează mâinile „Peronajelor”, nuduri feminine. Dacă Brâncuşi proceda la fel în „Rugăciune” şi o făcea pentru a spori trăirea paroxistică a siluetei de piatră, Ionela Lăzureanu retează mâinile „Personajelor” din bronz, odată pentru a obţine un contact nemediat al privitorului cu centrul de interes al nudului, abstractizând astfel neaşteptat lascivitatea, apoi pentru ca dimensiunea tactilă, textura rugoasă a bronzului, preocupare centrală a sculptoriţei, să nu fie concurată, acoperită de un volume devenite, acum, străine şi cacofonice. În sfârşit, pentru că seducţia e desăvârşită de acordul perfect dintre poziţionările şi desenul interior al „Personajelor” şi ideea clasică de odaliscă.

VI.    Cel mai simplu semn uman cu putinţă, cel mai sigur semn uman cu putinţă – două linii încrucişate, gestul aproape neutru de a tăia o linie cu o alta, în cruce, formulează substanţa exterioară a „Semnelor” lui IOAN LĂZUREANU. Este probabil cel mai apropiat culoar concret de expresionismul abstract absolut. Apoi Homo Ludens continuă nepăşind  dincolo de amprentele primare necesare comunicării strict vizuale. Pentru că substanţa interioară sunt aluviunile intime, pulberile fine sau dimpotrivă pământurile grase.

Substanţa exterioară a semnelor, substanţa interioară a închegărilor cu agregate neconvenţionale, spaţiul tabloului trebuie să cuprindă, mai ales, măsura pictorului, energiile necreate şi riturile obscure care le sublimează, sinteza lăuntrică a puterilor latente în făptura fragilă a artistului. Să cuprindă spectacolul facerii tabloului cu veghea, somnul şi visul inerent., orologiul unic al desfacerii şi facerii descătuşate.

„Compoziţie”, pânza dragă lui Lăzureanu ( o găsim  propusă şi într-un „Lexicon”), două personaje izocefale jertfesc gândului pictural anatomiile, expresiile, trăirile. Un fel de apropriere tainică arată apropierea lor, un fel de înţelegere pe care o arată pictorului care le cere împreună petrecerea.

VII.   Prin ochelarii opaci, „Portretele” lui DIONIS PUSCUŢĂ par să vadă lumea conform cu exagerarea cubistă, reprezentarea  sinoptică a mai multor perspective şi multiplicarea sistemelor de referinţă era văzută de unii drept sincrona artistică a teoriei relativităţii. Evident, nu e vorba aici nici măcar de pastişarea acelui moment din istoria artei, mai degrabă, „Portretele” sunt intersecţia mulţimilor de mitologii contemporane, mitologii pe care Dionis Puşcuţă le cumpără şi le consumă(mitologii de care nu e străin nici Marius Crăiţă Mândră).

Mitul central este Paradisul virtual, paralel şi echivalent cu lumea fizică. Atunci, orice obiect, opera de artă nu face excepţie, are o personalitate multiplă, el stă în atelier sau galerie dar şi într-un telefon, calculator sau server şi de aici în eter. Preocuparea pentru umbra eterică a tabloului trebuie să fie cel puţin la fel de mare ca şi cea pentru tabloul propriu-zis. Pentru că umbra ocoleşte repede Pământul. Momentul mirabil, de dumnezeu din Geneză, nu va fi atunci când opera de artă se încheie ci puţin mai târziu la apariţia umbrei sale, fotografia digitală. De aceea credem că tabloul nici nu are încheiere în lumea fizică,  credem că desăvârşirea se petrece în spaţiul eteric.

 VIII.           La marginea spectrului cromatic, departe de certurile dintre „buni colorişti” şi „buni desenatori” DANY ZĂRNESCU cercetează irizările cromatice ale negrului, melismele fine pe care le împrumută întunericul niciodată absolut. Cercetează cu ajutorul camerei lucida fiinţa mereu schimbătoare negrului. Ne imaginăm ca atelierul ei este inundat de lumină, altfel nu ştim cum ar putea să stăpânească mulţimea de ecouri pe cere le generează absenţa culorii, acromatismul, tot astfel, nu ştim cum ar putea să controleze densităţile insesizabile, poate prin maculări repetate.

Este un paradox la colajelor, pe o parte negrul este semnul absenţei totale a apei, a arderii sufocate, altfel, acel negru este complet fluid, lipsit de structură, revelat în băi absolute.

Micul accent cromatic al „Zborului”, la fel ca in multe alte lucrări ale artistei, deschide o istorisire diafană, rostită în termeni minimi de atelier, dar cu o sinceritate supremă.


IX.            Despre iad se spune că nu e luminos, în ciuda focului veşnic, că ar păstra în el ceea ce arde, amestec de cenuşă şi umori omeneşti de nemistuit. Proba medievală de revelare a adevărului prin foc o trec lucrările lui GHEORGHE ZĂRNESCU. Sculptorul cere de la ele lepădarea frumuseţilor efemere. „Fereastră” de lemn este de fapt fereastră în lemn. Degroşarea miezului este similară cu caznele mai sus descrise.

          Cu asiduitate urmăreşte legarea esenţelor, agregă călduri diferite, metal sau lemn sau vinil. Speculează  existenta unui flogistic care ar circula  interesenţial. Mediază interstiţia dintre esenţe, uneori  sugerând sublima atingere.

         

              Epilog

 Grupul artistic sau, după dorinţă, de artişti se transformă, la un moment dat, într-o lume utopică, autoreferenţială, abandonează marginea, îşi descoperă ideea fondatoare şi pleacă în derivă. Judecata de Apoi nu este una colectivă, „ziua neînserată” îi va găsi pe artiştii plastici în singurătatea atelierului.

In "Ziarul de Bacau": despre expoziţia “Motive antropomorfe pe textilele de interior din zona Moldovei” de la Galeria de Artă Contemporană din Bacau

 S-au reunit  scoarte şi stergare de pe la mai toate muzeele moldovene, toate cu acelaşi motiv. Omul ales de umilele ţesătoare este partea unor poveşti cu călăreţi viteji, prinţese cu rochii bogate purtând umbrele şi flori, izvoare minunate şi cerbi însetaţi. Sunt numai două fire suprapuse în cruce, firul urzelii şi firul bătelii, cele care alcătuiesc povestea, din  micile  rectangule se rotunjeşte forma umană, uneori cu stângăcie şi haz, alteori cu înţelepciune  şi  har.

In "Ziarul de Bacau": Maria Petras, "Mária eréjval", ceramica, la Muzeul din Bacau

Tot la CM “I.Antonescu” s-a deschis expoziţia de ceramică “Mária eréjval” (Cu puterea Mariei) a  artistei Maria Petras. Născută în Gioseni, Bacău, ceramista, absolventă a academiei budapestane de arta, este mai cunoscută publicului din Transilvania şi Ungaria. Argilele arse expuse la Bacău, ales smălţuite, abordează  tematici religioase. În mod firesc, Fecioara Maria este motivul majorităţii operelor,  Fecioara   reprezentată în feluritele ipostaze şi scene de gen de  istorie sacră .  Maria Petras, în cele 27 de compoziţii de la Muzeu, sintetizează expresiv, foarte personal, detalii de etnografie şi antropologie a ceangăilor de pe Valea Siretului în compoziţii flamboaiante, asemănătoare timpanelor  bazilicilor romanice.

In "Ateneu": Ioan Văsâi, la galeriile Uniunii Artiştilor Plastici din Bacău

În mod neaşteptat, istoricii de artă fac uneori o lectură comună  pentru pictura numită  realistă şi pictorii Şcolii de la Barbizon, aceasta înseamnă aproape acelaşi context  estetic şi Gustave Courbet foarte aproape de Jean-Francois Millet. La galeriile UAP din Bacău, Ioan Văsâi a expus, după cinci ani de tăcere, grafică, pictură, colaj şi obiect cu semnificaţie plastică. Două lumi au fost participante la facerea expoziţiei, două lumi exemplare,  vechea, trecuta scenografie a satului tradiţional  de pe Tazlău şi decorul industrial, în egală masură generos de sensuri, decorul industrial al dealurilor Lucăceştilor. Amândouă şi-au răspândit spoliile haotice după recentele  implozii. Un căutător printre resturile postapocalipsei este Ioan Văsâi. Obiectele, gata făcute, sunt aduse şi, târziu, transmutate în atelier. Le sunt lărgite rănile destinului lor eroic şi arătate privitorilor bolnavi. În fapt, atelierul lui nu este altceva decât o bibliotecă imensă de cuvinte, cuvinte capabile să-şi descopere afinităţi şi să şi le rostească.

Scoarţa colată pe pânza roşie a tabloului are puterea unui prapor în alai. În ton, dar cu o octavă mai jos, pigmentul roşu este suport şi ecou corului tragic, cor pentru nobilul giulgiu.  Aleasă de cine ce ştie ce mână, rana din coasta destramată a scoarţei este singurul, suficientul accent în urzeala lucrării. La fel, compasul şi dreptarul de lemn sunt puse limpede pe pânza albastră egală. Altfel, “Pasărea de foc”, obiect cu semnificaţie plastică,  speculează  asocierea oximoronică dintre suprafaţa lisă, sigură a buteliei stingătorului de foc şi fierul tăiat abraziv de flacăra aparatului de sudură. Uriaşul pinion industrial este transformat prin resemnificare, resemnificare de factură dadaistă, în floare, firavă floare, între lucrările de grafică.

Între lucrările de grafică, câteva au acea frumuseţe pe care o poate avea linia singură, doar cercetându-se pe sine, minunându-se de strania putere pe care o are să despartă, subţire, înăuntru de afară, la fel, minunandu-se de neaşteptata întoarcere în punctul de unde a plecat.  Câteva sunt propuneri de monumente pentru locuri publice din Moineşti. Sunt forme curate, cu capacitate de vibraţie, capacitate care umple spaţiul gol alocat nu numaidecât cu formă cât cu fond oldulatoriu, musical.