Monosilab : Nud

Cuerpo de mujer, blancas colinas, muslos blancos,
te pareces al mundo en tu actitud de entrega.
Mi cuerpo de labriego salvaje te socava
y hace saltar el hijo del fondo de la tierra.

P. Neruda, Poema 1

În luna iunie din anul curent, Muzeul de Artă Contemporană al Centrului Internaţional de Cultură si Arte « George Apostu » din Bacău  a găzduit expoziţia numită « Nud ». Itinerată de la Galeriile de Artă din Focşani, expoziţia a fost gândită şi îngrijită de pictorul Liviu Nedelcu.

Nud este chiar despre prea-plinul uman al nostru și despre, uneori, reflexele noastre divine, pentru că suntem chip și asemănare încă. Nud este despre măreția unei teme care transcende istoria artelor. Din zorii trecuți ai cavernelor și până la următoarele amețitoare ordinatoare, fragilul nostru trup este eternul reper imagologic. Nud este despre omul care se oglindeste pe sine, cu emoție.

Înainte să-şi stabilească proporţiile şi măsurile, sculptura antică grecească a urmat, aprope instinctiv, o aproape milenară odisee, odisee în care oprirea cea mai de preț este oprirea, de un secol, pe insula kouroi-lor, idolii cu surâs straniu. Întâmplarea fundamentală leagă, e adevărat subţire, arta străveche cicladică de  arta clasică greacă, cea mult vizitată. Personajele lui Aurel Vlad sunt de pe acest ţărm îngust, rar abordabil, al kouroi-lor, sunt siluete care ascund canoanele clasice si exhibă inocenţă primitivă.

Pânza lui Marius Ovidiu Burhan este o meditație iconoclastă la frumusețea trupului. Trupul acesta frumos cu vădiri și ascunzișuiri rotunde este desfăcut, este fragmentat în părți acut rectangulare, este neomenește geometrizat, ca într-un gând melancolic despre condiția umană.

Marea odaliscă a lui Liviu Nedelcu are ceva din măreţia (de-acum !) vechilor montări hollywoodiene. Fâşiile de vinil alb poartă, în palimpsest, atingerea divelor. Trupurile de porţelan, discret cu carbune si humă rosie, impresionează suportul amorf. Liviu Nedelcu are un desen cu logică sclipitoare. Cu logică şi un înnăscut simţ al monumentalului, artistul îşi construieşte  naraţia, prin decupaje de regizor, prin sublinieri şi traveling-uri abrupte, cu nesfârşit ritm şi rimă.

Lemnul sculptorului Alexandru Ioan Grosu, ca o bandă moebiană, pamblică fluturândă, desemnează viguros, în spațiu, puncte nodale de trup femeiesc. Cu rugozități si luciu, se ridică, în clasică înscriere piramidală, flamboaiantă, forma. Este ambiguă, este ambivalentă, într-un anume sens, cu certitudine, autosuficientă.

Barbar o cântă pe femeia aceea.  Ilie Boca înfăţişează o Maya aurorală, o Maya caldă cu epiderme mediteraneene. Făra braţe, ca o marmoră clasică, Maya lui Boca refuză totuși contraposto-ul  clasic, contraposto fin  pe care îl făceau frumoasele antice voind  să-şi ascundă emblemele feminităţii, contraposto fin care, în fapt, sublinia emblemele feminităţii. Asociată femeii, în scenă, este prescriptibila umbră a unui lykantrop, ca într-o dionisiacă, de barzi orbi, declamată poveste. 

Ştefan Dorel Găină, în Nud surogat I și II și mai ales în Nud exces I și II, propune un oximoron. Manechinul de plastic,  carnea de miel ecorsată, porumbeii striviți, toate colează senzații extrem suprarealiste. Dincolo de capacitățile discursive obișnuite ale imaginii, aceste printuri digitale sunt directe, deloc mediate, sunete asupra retinei.

În chip proteic, Cătălin Beloescu construieşte un spaţiu al congruenţelor şi incongruenţelor. Într-o tehnică mixtă, amintind de posibilităţile maşinilor contemporane de produs imagini, artistul schiţează un fel de cântec saphic în cheie scabroasă, în toaleta bărbaţilor, în faţa pisoarelor, trei femei dezbrăcate fumează. Nu sunt graţii, mai degrabă sunt trei într-o banală pauză. Cea cu carne roz fixează o fotografie în alb şi negru, ca într-un joc al coincidenţelor absente.

Pentru Black therapy Petru Lucaci folosește aceleași, contemporane,  tehnici mixte de impresionare  a pânzei,  impresionare de factură realistă. Sub tratarea cu negru stă umbra întoarsă a unui androgin acefal, o structură noncromatică marcată de pete punctiforme. Stă pe pânză, netulburată, marginea de faraon hermafrodit, gata să fie revelată și fixată, ca o icoană. 

Cu semne pornit, Nudul în piramidă al Zamfirei Bîrzu  aminteşte un caracter rar al compoziţiilor vizuale. I se spune parataxă şi se referă la un anume fel discret de atingere a părţilor întregului între ele. Secvenţa propusă de pictoriţa ieşană este asimilabilă sfincşilor zâmbitori, o himeră, un trup femeiesc în covulsii, convulsii sugerate de reţeaua de tuşe vibrante. O himeră este pusă pe pânza cu ocruri calde, rozuri rupte şi urme vagi de violet, ca într-o hieroglifă.

          Daniela Frumuşeanu răsuceşte firele miturilor de pe Argo. Vârfurile degetelor ei simt asprimea  lânurilor de aur. Învesmântează cu suma senzaţiilor tactile cojile trupurilor, de la melismele mătăsii până la ecourile acute ale pânzei din sârmă de oţel, toate. Este un fel de  agregare, feminină absolut, a umorilor acestei lumi sau acestor lumi, agregare în vas tainic şi vrednic de laudă a limpidităţilor şi certitudinilor prea tăioase şi prea deseori intolerabile. Un titlu, Atingerea păcatului, este relevant, el tâlcuieşte deplin gândurile acestea.

          Plaja lui  Marius Crăiţă-Mândră este o pagină de caiet regizoral redactat în tehnica dinamică a limbajelor publicitare. Este o poveste de cartier cu embleme urbane,  o poveste cu o pasăre de pradă, ridicol donjoanescă, faţă cu dosul nestirbit al unei dive. Ca şi în alte locuri, artistul băcăuan participă cu  acută emergenţă   la spunerea colectivă a mitologiilor contemporane, la punerea şi, în fapt, la compunerea mitologiilor contemporane.

Arată privirii Marlena Preda Sânc partea grea, întreagă, a trupului femeiesc, ca o citare echivocă a omului vitruvian, acel om, din vechime, întins în cerc și pătrat. Partea de trup, Nudul Marlenei Preda Sânc,  strălucește în  negru, în ultramarin și in albastru de Prusia, fără măini, fără cap, fară glezne, ca o preoteasă desfigurată în fața izvorului, Nudul mai simte bolboroselile Oracolului, numai le simte.

Mihai Chiuaru propune, în poliptic, o teorie de intervale, de metope. Intervalele inchipuie particularizarea jubilantă  a nudităţii : erotismul. Erotica este o suită de patru scene cu orizont de natură statică şi, să zicem, cu  atmosferă de pictură metafizică. Corpurile, printr-un joc perspectival  de aprope – departe, devin jucării sugestive, păpuşi bolnăvicioase în patru case cu păpuşi. Chiuaru orchestrează cu abilitate cromatica acestor patru acte, ca într-o piesă neterminată de teatru mecanic.

O specie de voluptate inundă nudurile Floricăi Prevenda, crochiuri generoase cu tuşe subţiri, tăioase, pentru semnele-margine şi tuşe late pentru semnele-volum. Plămădiri ale pământului, ferm legate de acesta, îi consumă sevele dulci, ca într-un extatic abuz.

Perceptio, adică un montaj de factură cinematografică a unor stări extreme. Cu detalii exacerbate, Valeriu Mladin și desenul său tulburător propun o construcție suprematistă. Nu este vorba de suprapunere sau de alburi. Nu. Sunt  juxtapuse trei spații. Primul este spațiul unui fragment de Evă masacciană. Al doilea, un spațiu albastru egal, hipnotic aproape. Al treilea spațiu este al expresiei depline, o glenznă în efort și o palmă închisă în pumn.

În centrul senzualismului este locul unde Corina Nani trimite tegumentele ultime omenești, acum diafane, să lase eterului urme luminoase. Umbrele, trei, înoată în pâcla neagră. O destramă, rar, fără grabă. Poartă pe ele solzi cu luciu, câțiva. Ating lasciv întunericul. Îl dizolvă.

Memoria nu este nimic altceva decât sedimentarea lentă, subiectivă, a gândurilor, rostirilor și faptelor noastre. În chip de baladă medievală, Iulia Simona Dobrescu printează flori, o umbră verde  a trupului cu roz si ocru face gesturile pe care mâinile le-au făcut deja și le-au uitat. Si dacă nu le-au făcut, le arată, ca într-o premoniție.

Secolul tocmai încheiat a fost, uneori cu temei, suspectat de un anume fel de iconoclasm, curente si tendinţe din larga panoramă au negat calitatea primă a artelor a se impregna cu realiile si de a-și apropria realiile.(1) Dar o regulă a istoriei artelor normează recurenţa implacabilă a motivelor, temelor şi miturilor.(2) Și trupul este, prim şi ultim, datul etern pus în faţa cunoaşterii umane.(3) Putem, în urmarea celor trei repere, presupune că (prea!) des prevăzutul sfârşit al artelor va avea efigie melancolică omenescul, preaomenescul.

O propoziţie din Confesiunile Fericitului Augustin, o propoziţie ambiguă, vorbea despre  renovatio hominis. Era vorba de omul, fragilă făptură, care trebuie să se  înnoiască şi, mai ales, care poate să se înnoiască. În veacuri, sensul augustinian, strict  teologic, a pălit şi renovatio hominis a devenit încet deviza oricărei încercări de punere, mai mult sau mai puţin legitimă, a omului în mijlocul Universului.

Vitraliu, 37, 2011

Deseori și cu aproape ingenuă bucurie

Elena Lupașcu, Teodora Nicodim, Luminița Radu și Bianca Rotaru ne-au propus, la Galeria ”Frunzetti”, ”Home”, o expoziție cu pretext și, lucru mai rar, cu parcurs clar. Patru artiste au convenit asupra unei teme și asupra unor termene. Le-au respectat. A rezultat una din cele mai bune expoziții, în galeriile Bacăului, din acest an.

Patru temperamente, patru fluide, un fluid verde, unul roşu, galben şi negru, povestesc despre un straniu sentiment : home. Patru fluide  se joacă savant, corect si magnific cu formele reunite sub lumină, patru fluide şi un clasic, Le Corbusier.

Cu semne de văzduh, Elena Lupaşcu vede, pe suprafeţe de celuloid cu chipuri antropomorfe, trecutele vieţi ale Moineştilor. Materii rare sunt aduse, colate, martori, pe luciul gri. Vieţi în culori, limpezi culori, ca în filmele primilor cineaşti ruşi, se succed, cu ritm, cu ecouri şi repede clar-obscur.

Din plasmatice gânduri, incandescente forme, Teodora Nicodim face văzută faţa imediată a oraşului, aşa cum, neobosit, acesta, în fiecare zi, renaşte. Este o întâlnire, cu parfum de paradox, între realiile fotografice ale orasului şi realiile închipuite, îngroşate, un paradox  al juxtapunerilor, reverii melancolice la feţele diurne ale oraşului.

Luminiţa Radu ridică, pe pământeşti temelii, castelele de cărţi ale Bacăului. Tipul de scriere al graficienei, în această expoziţie, este din recuzita de maximă generalitate a semnelor poştale. Lucrările  sunt structuri grafice repetitive. Medee contemporană, lucrările sunt structuri care işi pun în surdină iluzoriile naraţii, iluzoriile retorici.

Ca într-o apă, memorabilă apă, Bianca Rotaru reconstruieşte orasul, succesiune nostalgică de oglinzi curgătoare, oglinzi despre locuri care sunt şi oglinzi despre locuri care nu mai sunt şi au fost şi care fac parte din mereu nescrisa carte cu poveşti a oraşului. Locuri şi timpuri, mai ales, înfăţişează pictoriţa din ceţuri colorate.

Patru tinere voci, uneori cu tristeţe de cor antic, alteori, deseori, cu aproape ingenuă bucurie, scriu harta completă a unei călătorii cu străluciri de epopee spre, oriunde ar fi, acasă.

Ion Mihalache, pictură la Galeria “Arta“ din Bacău, 2006, din catalogul expoziţiei, fragmentar

  Veţi găsi  în acest catalog excursul complet în termenii atelierului lui Ion Mihalache. Vă invit să-l parcurgeţi. Să urmăriţi feluritele înfăţişări ale punctului, săvârşirile liniei şi itinerariile sale instinctuale, închipuirile canonice ale petei şi, drag artistului, spaţiul plastic al amintirilor oraculare şi al locurilor cu forme neîncepute. Va fi necesar, nu şi suficient.

Veţi mai găsi aici ipostazele inocenţei în formulări de epifanie şi revelările discontinue ale aceluiaşi portret, portretul Smarandei, fiica artistului. Va fi necesar, nu şi suficient.

...Precum Stagiritul, propunem aflarea armoniei intime dintre mijloace (adică termenii de atelier)  şi temă (am zis, ipostazele inocenţei). Astfel, egali se vor afla un vector cromatic confuz şi un contraposto ludic, simetrice, strălucirile a două complementare juxtapuse şi surâsurile ştrengăreşti ale Smarandei. 

Ioan Paul al II-lea, Scrisoare catre artisti, Presa Buna, Iasi, 1999

"Scrisoarea către artişti" a lui Ioan Paul al II-lea este un text de mare frumusețe  intelectuală, bogăție de idei și eleganță literară. A apărut, la noi, la Presa Bună din Iași, în 1999 (traducerea în limba româna a pr.Anton Iștoc merită parcursă în paralel, pentru unele clarificări, cu variante în limbi de mai mare circulaţie, eventual, de pe  vatican.va).

Am rezumat că:

1. Artistul plastic ştie cine este Dumnezeu pentru ca îşi priveşte opera cu acelaşi "pathos" cu care ultimul şi-a privit creaţia.  IP II  alătură, aici insolit, logosului (adică raţiunii şi fundamentului iniţial) "pathosul" (adică pasiunea şi un fel de suferinţă, sublinierea noastră). (Cap I)

2. În text, papa este "glasul (l'interprète, în varianta franceză, nota noastră) celor mai mari artiști care și-au revărsat aici bogățiile geniului lor". Vaticanul, locul unde redactează scrisoarea, este un "adevărat scrin de capodopere, poate unic in lume". Toata această constructie metaforică trimite subliminal spre un adevăr de credință al catehismului catolic, papa este infailibil când de la Catedra lui Petru se pronunță in materie de dogmă. Trimite subliminal spre o dogmă  (introduce a treia componentă a discursului : ethosul)  şi dă textului pregnanţa adevărului copleşitor. (Cap IX)

3. "Frumuseţea este într-un anumit sens expresia vizibilă a binelui, aşa cum binele este condiţia metafizică a frumuseţii",  altfel zis:  frumosul este binele întrupat şi binele este frumosul ireductibil. (Cap III)

4. Are  două structuri consecutive: de teoria şi de istoria artei. Cea de teoria artei se argumentează pe simetria dumnezeu-artist (Cap I-IV, XIV-XVI) şi pe momentul crucial al Intrupării (Cap V-VI).  Structura de istoria artei se argumentează  în jurul marii moşteniri renascentiste a Romei (Cap VII-X) şi a legăturilor (inextricabile?) mereu reînnoibile dintre artă şi credinţă (Cap X-XIII).

5. Artistul creează, dar mai ales se creează. Mai mult, experienţele artistice "au pus amprenta de neşters (indelebilmente, în varianta italiană, nota noastră) asupra existenţei mele", spune, de la început, IP II  (Cap I-II).

6. Papa lasă lumea (pe care urma să o părăsească...) în grija artiştilor, singurii care o pot înzestra cu entuziasm (adică cu zeul dinăuntrul) lor şi "uimire" (Cap XVI).

7. Scrisoarea începe cu invocarea pathosului, adică a solidarităţii sublime dintre creator şi operă. Se încheie cu "uimirea", cea care dăruieşte spontan întrebări şi speranţe (Cap I-XVI).

Remus-Lucian Ştefan, „După chip si asemănare”, pictură şi grafică la Galeria „Alfa” din Bacău, mai-iunie 2011

Icoana de vatră era, demult, lemnul pe care se zgâria cu scoaba chipul Maicii Domnului, apoi  cu un cui se prindea la corlata vetrei. Scoaba scrijelea drept un contur stângaci pe care care se aşeza tihnit funinginea. Când duhurile au uitat să mai alunece, pe coş, în casă, cuminţi, icoanele de vatră au lăsat loc litografiilor.

„După chip si asemănare”, expoziţia romaşcanului  Remus-Lucian Ştefan de la Galeria „Alfa”,  cuprinde două forme de expresie plastică. Prima, pe hârtie ocru de ambalaj, exprimă trăirile incandescente, naraţiunile fără subiect, cu o singură vadită amprentă şi armonii din culori secundare.

A doua, pe ambigua hârtie de calc, arată, în tipar serialist, frumosul chip al nazarineanului, chip făcut ca din curpenii osoşi ai poamei. Tuşul şi boiaua, plămădite cu zahăr, au scris sărac, ca degetul pe tină, versul din Ioan: Eu sunt viţa, voi sunteţi mlădiţele, au îngenunchiat şi, ca îngerii, au înfăţisat: ochii, nasul, gura şi cinstitul obraz. Proxima lor am găsit-o în icoanele de vatră,  cele cu care am început.

„După chip si asemănare” este un fel de cheie despre alcătuirea operei de artă din nume şi substanţă, cu gând şi întindere, o parafrază la  zicerea din zorii Cărţii.

Alex Reuter și Andreea Dumitriu, I Is Another, fotografie, stopmotion, intervenție urbană video, performance la Galeria “Frunzetti” din Bacău

Alex Reuter și Andreea Dumitriu au început cu desemnarea unui spațiu absolut și a unui timp absolut pentru exercițiul lor. Au izolat galeria de orice posibil rapel la realul confuz (simplu, prin opturarea ferestrelor și rularea unui ritm muzical dinamic). Au mediat lumina și sunetul, cele ce fac inteligibile dimeniunile noastre, pentru un spațiu și timp doar al evenimentului propus: I Is Another.

În acest continuum (care indeplinește criteriile de poetică a dramei) cele două au mai schițat un spațiu-scenă în care, în mare, și-au performat exercițiul, rostirea și înregistrarea emfatică a propoziției : HeiM=feRn (si cuvintele auxiliare : acasa, departe).

A fost o exhibare caleidoscopică și dinamică a părților de  identitate, act total pe  care și-l asumă, așa sau altfel, artistul contemporan. Aici, la Andreea Dumitriu și Alex Reuter, sub parafrazarea englezească a unei propoziții a lui Rimbaud (Je est un autre), se unifică actul creației cu creația propriu-zisă și se comunică, în mod integral și simultan, consumatorilor fețele, multiplele fețe ale  operei de artă.

Astăzi, la 15, exercițiul lor - până acum, work in progress – se va încheia.

Cu Ilie Boca, despre peisaj

Eu însă revin acolo, în faţa motivului

Iulian Bucur :  La vernisajul ultimei  expoziţii de peisaj, la Galeriile „Alfa” din Bacău, aţi spus, sibilinic, că „peisajul este un gând despre pictură”.

Ilie Boca:         Da, a face peisaj înseamnă să te duci cu cunoştinţele tale înspre un loc, sigur locul pre-există, dar tu îl cauţi, îl cauţi şi îl găseşti, de fapt îl găseşti în urma unei atente selecţii.

La aceasta s-ar referi ideea de „gând despre pictură”, la faptul de a fi raţional în faţa motivului.

În mare da, cauţi motivul după cum el se construieşte, după cum se aşează petele, după cum se face pictură. Eu caut şi găsesc locuri cu o anumită expresivitate.

Şi după ce l-ai găsit, continui sa selectezi…

Bineînţeles, când îl găseşti dintr-odată vii cu gândul tău şi îl organizezi.  În Italia, am fost în `74 cu bursă, mi-am notat atunci, mi-am facut schiţe, chiar acuarele, am avut şi o expoziţie acolo. Cu acele schiţe  am avenit acasă, în atelier, şi am tot lucrat din `74 şi până, hăt, încoace.

Având în minte aerul Italiei…

Recompuneam acum, acasă, făceam spectacolul plastic. Am făcut şi expoziţii cu peisaje din Italia, destul de multe.  Totuşi, într-un fel este pictura la faţa locului care poate să aibă şi nu stiu ce incidente, însă are trăirea motivului acolo, uneori acestea, trăirile, sunt chiar puternice.

In atelier , când se face după, post festum, după eveniment...

E puţin mai sec, intervin, inerent, aşezările, cunoştinţele tale despre pictură.

Tot la această ultimă expoziţie comparam peisajele făcute la Balcic şi cele făcute la Tescani. Caligrafiile erau diferite, tuşele  de la Balcic sunt curbilinii, sunt volute luminoase, pe când cele de le Tescani sunt rectilinii, atent depuse.

Tescaniului, pentru că l-am făcut din `76 de când particip la tabere de acolo, aproape an de an, îi cunosc toate reliefurile, toate motivele şi tot găsesc lucruri noi de fiecare dată, într-un an am făcut fântâni, izvoare, în alţi ani case, păduri, întotdeauna încerci. Te duci proaspăt ca şi cum ai vedea pentru prima dată lucrurile.

Balcicul este un loc care are o lumină specială şi o scenografia cu casele „printre”. Sigur că are un pitoresc, de care nu întotdeauna am vrut să profit. Adică, mă feream de pitoresc, căutam construcţia, puterea de exprimare, mă rog, mai puţin pitorescul, marea şi casele.

Cu toate astea, asupra omului asupra pictorului Ilie Boca locurile acţionează în mod esenţial câtă vreme acesta şi-a modificat şi caligrafia pensulei şi fizionomia tuşei.

Din locurile pe care le frecventez eu, Balcicul şi Kazanlâcul sunt privilegiate, am de acolo mai multe acuarele şi insemnări. Acum merg, de câţiva ani, pe malul Dunării, într-un orăsel unde fluviul e  cel mai lat, se numeşte Golubăţ, unde sunt mulţi vlahi şi Valea Timocului e aproape, e foarte frumos, Dunărea şi casele. Am de fiecare dată lucrări noi, e un loc bun de pictat.

Am fost doi ani la Sighişoara. Toate peisajele le fac vara, eu nu mă duc cu aparatul de fotografiat, alţii fac peisaj după fotografie, sigur că astfel, mai târziu, în atelier poţi face anumite sinteze. Eu însă revin acolo, în faţa motivului.

 În prezenţa martorului.

Sighişoara are o anume încărcătură, am fost şi în împrejurimi dar am pictat mai ales în oraş, case colorate, ziduri care au o anumită istorie, o anumită poveste, am mai pictat şi am aşa lucrări mai vechi, acuarele, de exemplu, de la Cluj şi unele pe care am mai intervenit după aia, de-a lungul timpului.  Fiecare lucrare are destinul ei şi se face aşa, în timp.

Am mai pictat în Finlanda dar lucrările au ramas acolo, în Cehia, dar iarăşi nu prea mi-au rămas. Vreau să zic că am făcut peisaj în permanenţă şi niciodată diferit de pictura pe care o fac în atelier, unde acumulez simboluri şi îmi creez, acolo, spectacolul plastic. Peisajul nu am încercat să-l fac altcumva, n-am încercat să fac mari modificări, sigur culorile am căutat să aibă deplină expresivitate. Eu zic că peisajul e un lucru necesar.

Atat pentru pictor cât şi pentru spectattori.

Absolut.

Nu e nici un fel de derapaj de la marea  pictură.

Sigur să faci şi peisaj si natură moartă, toate le fac cu plăcere.

Rămânând acelaşi pictor Ilie Boca.

Citeam la H.Moore: „Dimineaţa fac portetul copilului meu, apoi mă duc şi fac lucrări abstracte.”

Într-o dimineaţă, v-am văzut la Tescani, cu şevaletul şi pânzele pregătite, ați plecat fără să mai staţi mult de vorbă cu noi, de fapt, fără să pierdeţi vremea.

Plec dimineaţă seară, peisajul nu e un concediu, suntem o comunitate lucrătoare când peisajul e la îndemână.

A face peisaj înseamnă a părăsi intimitatea atelierului şi să te arăţi, în totalitate, privitorilor.

M-am obişnuit cu asta, vin oamenii, privesc şi pleacă, uneori primesc şi indicaţii, sunt şi întâmplări drăgute, oameni care te invitată în casa lor, la Tescani şi la Sighişoara.

Cum faceţi că opriţi timpul, opriţi calătoria, altfel implacabilă, a soarelui, este o întrebare cu răspuns complicat, pe care deseori mi-o pun. Pentru că un peisaj înseamnă un moment al zilei şi un spaţiu anume. Are acea unitate de care vorbesc şi anticii.

Şi pe care a explorat-o Monet foarte bine în „Catedrale”,de exemplu. Eu nu mi-am propus să fac acelaşi peisaj în mai multe diferite momente ale zilei. Încerc să mă leg de ceva, uneori poate să nu-ţi iasă nimic, pur şi simplu nu te poţi transfera acolo.

Uneori am avut impresia în faţa lucrărilor făcute la Tescani că aţi dat lumina la minimum, n-ati stins-o pentru că atunci tabloul ar fi fost negru.. Dar aţi voit să opriţi din lumină, să fiţi stăpânul acesteia, şi nu altfel.

Când vezi codrii aceia şi parcul, cu blick-urile foarte apropiate.

Codrii foarte umbroşi şi umezi.

Eu am încercat să  clădesc aceste blick-uri de lumină într-un mod ne-exuberant, să aparţină locului.

Uneori doar zidul paraclisului e singura lumină din tablou. Orizontul lucrărilor e unul ridicat.

Da, sigur, ca să ai deplină acţiunea formelor. La Tescani, au fost perioade când lucram toamna, erau culorile calde, pământurile, grădinile, pădurile, lucram în septembrie şi octombrie, anume în acest moment al anului când vara si-a consumat energia. Da, apoi și Tescaniul era mai liber atunci.

Acum, de o bucată de timp, merg în august, ziua e lungă, am timp sa meditez asupra lucrurilor, până la opt am lumină bună şi contrastele mai mari.

Cu toate acestea, în tablou, aveţi un singur contrast, un mic moment din marea compoziţie a tabloului.

Da, dacă toate ţipă, te dor ochii, ...tensiune mare, culori tari, nu e bine aşa. Eu mă simt bine în peisaj. Mă aşez în tihnă şi le fac pe toate. Nu mă grăbesc.

Reveniţi asupra lucrărilor?

Uneori da, în atelier, dar e o altă lume.Sunt locuri care au claritate şi sunt locuri unde nu prea găseşti forme, de asta şi pictorii au populat anumite locuri, Baia Mare, Mangalia, Turnu Severin, Tulcea. Acolo e o lumina specială si se facea practică în timpul Institutului. Studenţii mergeau acolo, în locuri cu apă, lumină si arhitecturi vechi,  erau în formare şi trebuiau sa vadă şi să înveţe să vadă.

Am văzut destul de mulţi tineri care vin acum la Balcic. Numai în atelier, oricât vii cu documentări noi, la un moment dat intervine un fel da manierism, de repetiţie şi e păcat pentru ca în natură găseşti mereu lucruri noi. Sigur trebuie să abstragi anumite lucruri sa faci un decupaj, ca un regizor, nu este tocmai uşor…

 Să-i oferi un drum şi privitorului, să-l conduci. Spuneaţi despre tablou că este o fereastră, fereastra presupune un context perspectival.

Da o fereastră, un cadru, eu decupez,  referitor la perspective, aplatizez, eu nu încerc să sparg cu forme care se pierd în depărtăre.

Peisajul îl văd apoi ca pe un decor, peisajul  sentimentelor, al amintirilor, al locurilor cunoscute, unde te-ai născut şi ai crescut, te întorci acolo si redestepţi stările, evenimentele timpului trecut,  de care eşti, pentru veşnicie, legat. Te simţi eliberat, trăind bucuria naturii, a locurilor pe care, într-un anumit fel,  vrei să le iei în posesie şi să oferi mai departe bucuria unui testament.

Interviu realizat ianuarie 2011

Aurel Stanciu, ”Ferestre”, pictură la Galeria ”Frunzetti” din Bacău, aprilie 2011

Expoziţia de la Galeria ”Frunzetti” este o prezentare exhaustivă a unei probleme eterne în artele vizuale, relaţia dintre întreg şi parte. Partea este, în propunerea lui Aurel Stanciu, fereastra şi întregul este peretele pe care s-a tăiat. Partea se poziţionează prin compoziţie, ton, textură şi naraţie, domină sau este dominată de întreg.

Pretextul este unul limpede figurativ: secvenţe de arhitectură vernaculară, arhitectură pe care  pictorul o cunoaşte, ştim noi, temeinic. O cunoaşte şi îi extrapolează sensurile dinspre cele lumeşti şi imediate spre celelalte, spirituale, cu timp fără masură.

Noi am încercat un joc, am abstras aspectul figurativ (limpede, cum spuneam mai sus) al lucrărilor, l-am abstractizat până când din ”Ferestre” şi perete au rămas numai pătrate negre pe fond alb şi  pătrate albe pe fond alb, în plutire ireală, suprematistă, n-a fost deloc greu.

Din "Vitraliu", fragmentar, despre fotografie și Robert Capa

I.       Muzeul de Artă al Centrului Internaţional de Cultură şi Arte „George Apostu” din Bacău a expus, în februarie curent, câteva zeci de fotografii care aparţin Muzeului Maghiar de Artă Fotografică din  Kecskemét, act realizat în colaborare cu Centrul de Cultură Arcuş. Imaginile au fost făcute, în preajma mijlocului de veac tocmai trecut, prin obiectivul celui mai cunoscut dintre fotografii de război, Robert Capa.

Acesta, pe nume Endre Ernő Friedmann, este evreu născut la Budapesta în anul 1913. Pleacă la Berlin în 1932 şi, mai departe, la Paris, în 1933, studiază ştiintele politice, este de stânga, fotografiază pentru diferite reviste. Mai cunoscută, din aceasta primă perioadă, este fotografia lui Lev Troțki, nu tocmai reuşită din punct de vedere tehnic, dar în care se întrevede tipul de compozitie (şi stranie afinitate cu personajul din poză) pe care îl va practica până la ultimul cadru.

Va imortaliza pe filmul cu sare de argint Războiul Civil din Spania, Războiul Sino-Japonez, Al Doilea Război Mondial şi primul din Indochina. Va călători şi fotografia, după război, în Uniunea Sovietică, Ungaria şi Israelul care se năştea în Palestina. A murit la Thai Binh, în Vietnam, în 1954, ucis de o mină, lângă camera obscură a aparatului de fotografiat.

VII.   D – day

Curatorii au numit expoziţia “D-day”  după numele de cod al operaţiunilor militare din Normandia, din 1944. Însemnul este fericit ales,  întrucât marile teme ale creaţiei lui Robert Capa se cuprind sub această egidă a Zilei Zilelor. Noi  credem ca “D-day” este o meditaţie mai largă despre caracterul magic  pe care îl avea, altădată, culegerea de imagini şi, strict contemporană, fotografia noastră, democratizată, abundentă, cu imagini banale culese fără efort, imagini care invadează exponenţial capacităţile de arhivare construite.

Lucrările  lui Robert Capa reunite la Centrul „Apostu” din Bacău sunt poeme transparente despre emoţia eroică a unui fotograf aflat chiar în mijlocul evenimentului relatat. În primele ore ale dimineţii de 6 iunie 1944, pe plaja normandă a supravieţuit doar 1 soldat din 10 debarcaţi. A supravieţuit şi Robert Capa. Eram cel mai elegant soldat de pe toată plaja, îi mărturisea, mai târziu, cu un fel straniu de umor, lui John Morris, foto-editorul de la Life.

VIII.  Un Faust cu surâs mefistofelic

Teoria de imagini de la Muzeul de Artă Contemporană a început, în mod semnificativ, cu celebra fotografie-portret realizată de Ruth Orkin. Din poza făcută în 1952, ne priveşte un bărbat pe care moarte nu l-a ales niciodată cu sine, deşi el i s-a oferit cu imediateţe. Omul acesta, al cărui zâmbet nu sfidează semeni, pare că a încheiat pactul cu diavolul. Faust,  (altădată, Capa se vedea pe sine ca un Don Quijote...) plecat să scrie poemul cunoaşterii care ucide, primeşte de la Mefisto doar surâsul, surâsul păzitor care farmecă până şi moartea, până într-o zi, de 25 mai 1954.

IX.    Ultima fotografie

In ultima fotografie soldaţii nu mai au chip, personajele lui Capa, de obicei mustind de omenesc, de prea-omenesc, sunt, aici la Thai Binh, cu spatele spre noi, îndepărtându-se. Capa este sfâşiat de explozia unei mine şi în camera obscură a ochiului său intră lumină, mai multă lumină.

Constantin Tănăsache, ”Sacralitate”, pictură la Galeria ”Nouă” din Bacău, aprilie, 2011

     Galeria ”Nouă” cu lucrările lui Constantin Tănăsache e precum atelierul unui intimist olandez din secolul al XVII-lea. Cu  aproape aceleași măsuri de lumină, prin aceeași fereastră şi aproape sub aceleași măsuri de unghi, lumina făcea, discretă și matriceală, umbre asupra motivelor: toate fete cu cercel de perlă. 

   Tema enunțată de pictorul băcăuan are, ni se pare, un anume tâlc. Sacralitatea înseamnă însumarea notelor sacrului, sublimarea, mai întâi, apoi însumarea notelor. Repertoriul restrâns de detalii (cruce, turlă, arhivoltă, contrados și idol) este diseminat în exerciții cromatice, virtuozități pe o, aproape, singură culoare, cu tonuri, cu nuanțe și tente rare. Sunt exerciții de stil care voalează fețele imediate ale detaliilor, le întârzie și le ascund după iluzorie catapeteasmă. 

     Atunci, în ce și, egal, în cum descoperim notele prețioase ale sacrului.

Ilie Boca, la Galeria Frunzetti din Bacău, martie si aprilie 2011

Scriem câteva precizări pe marginea cuvintelor spuse de noi la vernisaj. Un venerabil profesor  ne-a atras atenția că asemănarea pe care am facut-o între Giulgiu  și pictura lui Ilie Boca este greșită, pentru că ... s-a dovedit, Giulgiul din Torino e un fals.

Ne dăscălește cuminte Descartes, într-adevăr, ca toți termenii unei judecăți, cu necesitate, să fie verificați. Pentru ca judecata să fie dreaptă.

Noi am pus alături, retoric, două tipuri de pictură. Primul, în care un trup bărbătesc (oricare, deci și cel frumos al nazarineanului), poate plin de praf și sânge, este invelit cu o pânză. Și pânza simțitoare se   impresionează cu măsurile toate ale trupului, în mod negreșelnic, ca o mărturie.

Al doilea, am asemănat tipul asta de pictură  cu felul de adevăr pe care il rostesc personajele toate, strămoșii toți ai lui Ilie Boca de la Botoșana, strămoși izvodiți  pe pânzele de la Galeria Frunzetti. Moși să adevereze, așa cum a fost, lumea căreia aici i s-a dat chip. Iar când pictorul s-a temut că unii nu vor urma chemarea pensulei,  a colat, cu sfială, poza cu duhul lor prins în cuie și tot i-a pogorât.

Ne-am imaginat cum se deslușesc treptat, pe hârtie și pânză, din sedimente tulburate, chipurile limpezi. Pentru că avem o marturisire directă de la Ilie Boca, despre cum, în tihnă și grabă, ca la Tițian ni s-a părut, se plămădesc icoanele.

Angela Tomaselli, pictură, la Galeria ”Alfa ”

Expozitia se numește ”Amintiri suprapuse”. Dincolo de aparența de palimpsest a numelui, noi vedem aici gândul drag picturii de a invecina rațiuni și sentimente și, mai ales, de a reînchipui, liber, vertical, straturile sedimentare de memorie.

Pretextele expunerii sunt arhitecturi reale sau imaginare, straniu amestec de detalii fictive si martori concreţi,  ferestre gotic-flamboaiante si cupole levantine. Sunt portrete, in fapt, un singur poate autoportret, în nenumărate măsuri de culoare si desen, altădată: chip de poet clasic și actor în poză cubistă. Sunt animale, uneori cu fin umor si ironie apropiate de metehnele omeneşti. Un copac cu poze prin anotimpuri, natura ca un vitraliu, Sfântul Gheorghe peste balauri simpatici si o rimă din Nichita Stănescu sunt ultimele.

Gândul mare al expoziției, textul este despre eterna dispută a universaliilor picturii: linia si pata. Disputa se infătisează, aici  în expoziţia de la « Alfa » în, măcar, trei tipuri de sintaxă :

-          când linia cu insidie îşi subordonează pata şi  trece sinuoasa, suprapusă şi juxtapusă petei.  Taie şi leagă cu o anume specială voluptate a puterii pe care linia stie ca o are asupra petei...

-          când gâlceava e anume regizată de pictoriță și cele doua, linia si pata, își răspund, cu ecouri, uneori intârziate, aflându-se și construindu-se neasteptat în utopia-spațiu de factura muzicală a lucrărilor Angelei Tomaselli;

-          când petele, ajutate de lumină, ignoră omeneasca noastra nevoie de linie si margine fermă. Atunci  vibrează petele, își compun singure locul din tablou, ispitesc ochiul înspre strania bucurie a picturii de a fi numai pictură.

Acest ultim tip de sintaxă ar fi putea fi exemplificat cu o parabolă a presocraticilor despre o anumită, aproape fiziologică, plăcere a ochiului.

Credeau presocraticii (și noi cu ei) că ochiul care vede,  trimite mai întâi o rază de lumină supțire, nevăzută , asupra obiectului, aici tablou al Angelei Tomaselli.  Raza  atinge și învăluie epidermele toate ale obiectului, apoi se întoarce și îi șoptește ochiului suma de sentimente trăite acolo, pe suprafața intimă a obiectului. Ochiul știe acum și se bucură.

In "Ateneu": fragment (singurul bun...) dintr-un text despre o Anuala

     Caut în lucrarea, pe care ţin cu tot dinadinsul să v-o înfăţişez închipuirii, un fel de desen interior, cosa mentale leonardescă, garanţie a fiinţării, raţiune necesară, e adevărat, nu şi suficientă la beatificarea lucrării ca operă de artă. Îl descopăr, desenul, ca specie a naturalului, la marginile motivului, grăniţuindu-l ferm sau, dimpotrivă, aproximând, difuz, dizolvarea lui. Îl găsesc, ca specie a întregului, în ritmuri şi simetrii, ispitind motivul, arătându-i  calea, proiectându-l în anamorfoze. Tot desenul interior îl văd, ca specie a raţionalului, tulburând naraţiunea, ţesând matricial pânza, asumându-şi raţiunea ultimă a lucrării. În sfârşit, specie a realului, desenul cuprinde, orbitor şi transparent, suma carteziană a gândurilor, cuvintelor si gesturilor.

Despre Mari Bucur, vechi, scris in limba romana,

     The colour has a special propriety in Mari Ionita’s paintings. The drawing, as the first form of expression is pulverized by the bright density of the pigments. Strange chromatic neighborhoods drive the receiver’s perceptions in the pure zone of painting, where the topic-story breaks into words that the artist – Delphi modern priestess - utters in a ciphered way, apparently without any logic. The bit of meaning may be found in her belief that the world is an unfolding of energetic fragments and the artist is the keeper of the uncreated energies as the Christian God. The artistic gesture, the simple gesture with which he touches the easel is the same with the one in the Genesis.

In "Ateneu": Dany Zărnescu, “Minimal art”, la Galeria Nouă din Bacău

     Ca să facem cuvenita clarificarea teoretică, vom spune că, în înţelegerea noastră, arta minimală se înscrie în acea definiţie particulară care spune că opera de artă intercesează între două lumi, una a ideilor în care s-ar găsi ingenue toate posibilele opere şi alta, adică aceasta, în care trăim noi şi artiştii, ultimii având privilegiul să ne-o medieze pe prima.

     Pe peretele alb strălucitor al galeriei noi, Dany Zărnescu panotează fragmente rectangulare, subţire vrâstate din sobrele şi verticalele catrinţe ale Ţării de Sus a Moldovei. Tăind vrâstele din urzeli, uneori, o linie intensă acrilică merge în sensul lung al firelor de pe urzoiu, roşie, dezleagă nodurile drepte ale labirintului. Punctul, linia şi planul organizează, de obicei, opera de artă bidimensională. Aici numai linia generează narativ pe câmpul negru, incolor, atât de personal al artistei, linie dreaptă, egală în tensiune, complet neobisnuită în textura vegetală.

     În acest context, (vă reamintesc, totuşi, “contextul” este doar un mit) Dany Zărnescu asociază titluri absolut concrete (de exemplu, “Amurg”) unor lucrări care se abstractizează, drept, suprem geometric. În clarificarea cuvenită spuneam de prejudecata celor două lumi care face ca acest discurs artistic să fie coerent. Asocierea univocă între concret şi abstract, mai ales aceasta de la Galeria Nouă, destramă urzelile şi bătelile şi transformă expoziţia într-o imaterială frescă, transparentă stare de graţie.

In "Ateneu": Ioan Burlacu, "Grafică şi obiect", la Galeriile Arta

Excurs liric: în muzeul imaginar al istoriei artelor. Polifonie postmodernă despre Dadaism şi Cafeneaua Voltaire, despre Arte povera şi Noul realism italian, despre Pisuarul lui Duchamp şi Taurul lui Picasso.

          Excurs afectiv: în muzeul imaginar al Filialei UAP Bacău. Recuzita clasicilor (afiş, ambalaj, passe-partout, lucrare) agregată până la starea de stil şi transsubstanţializată până la măsura de Operă.

          Excurs critic: în muzeul imaginar personal:  memorie şi mitologie particulară.

         

 „Grafică şi obiect”

          Decolajul este lucrarea ultimă prin care suprafaţa (colaj sau proxima colajului) descoperită, într-o paradoxală arheologie a selecţiei, la stadiul final al parcursului: atelier – sală de expoziţie – atelier – ungherul întunecat al atelierului, îşi exibă temperat rândul cel intim apropiat de perete. Dăltiţa, foarfecele, cutterul rănesc straturile deja istorizate, îmbătrânite în tensiunea adezivului. Avem un loc: „a da drumul”. Acest lucru îl fac uneltele lui Ioan Burlacu, „dau drumul” izvoarelor picturale neîncepute de dinăuntru. De dinăuntru sufletului şi trupului lucrării de atunci epuizate deopotrivă.

          Stigmatele le arată, excursul e şi afectiv, spre a proba măreţia modelului clasic. Tonul plotinian de binom acut suflet – trup creşte în intensitate în registrul obiectelor.

Despre esenţe.

          Calităţile primare ale suportului – vehicul întemeiază obiectul. Condiţia însuşirii esenţelor este fundamental necesară. Lemnul, plastic prin excelenţă, este abundent şi perisabil. Metalul vrăjitoresc leagă parcimonios piatra, iarăşi metalul, lemnul şi sticla. Sticla, transparentă şi străină, veşnică şi fragilă, se asociază pentru a arăta. Piatra, fondatoare şi dură, este sacră şi neparticipativă.

          Materialele se ridică, formându-se, în obiecte, bizare contraposto-uri de sârmă, ciclopi cu ochiul de sticlă, păsări cu aripi de lemn. Artistul orchestrează, canonic, timpii diferiţi ai fragmentelor de materie după diferita profunzime a arderilor istorice. Dimpotrivă, dadaist, leagă identităţile, locurile străine, legitimând reidentificarea.

          Numele ultim limpede, vag pentru lucrarea grafică, circumscrie obiectul, călăuzind căile care înnoadă spiritul de materia lucrării. Silueta, profilul, traiectoria figurativă a obiectului, Ioan Burlacu o obţine după ciurul de numere al lui Eratostene punând la rând primul gata-făcut duchampian de piatră, lemn, metal şi sticlă.

          Melancolia artistului e similară ultimei meditaţii donquijoteşti, obiectele sunt ce sunt şi sunt ce par a fi. Exerciţiul asocierii este inutil dacă nu arată drumul parcurs. Cele două capete ale Operei trebuie lăsate să-si vorbească şi să se oglindească.

Dany Madlen şi Gheorghe Zărnescu, sculptură şi grafică la Galeria de Artă Contemporană

Au gândit spectacolul vizual fără  spectatori, fără spectatorii mulţi şi amabili din prima zi a unei expoziţii.. Astfel, lucrările lor au putut cuprinde întreg spaţiul galeriei. L-au cuprins şi închegat in labirint. Labirintul s-a parcurs greu, sufocant, pe «strâmtă şi necăjită» cale. Şi mai mult, apoi, spaţiul şi-a păstrat densitatea, densitatea de fluid incoercibil.

Dany Zărnescu a expus atât de personalele colaje de hârtie carbonizată şi fragilă, Altădată, altundeva, acestea  ne-au apărut, dimpotrivă, lichide şi mensuale. Acum, azima aceasta fără drojdia albită a celulozei, azima aceasta  neagră a fost ruptă cu foşnet şi oferită discipolilor. Celelalte lucrări, propuse ipoteticului spectator solitar, au continuat exerciţiul care a preocupat-o pe Dany Zărnescu în ultima vreme, exerciţiu de stil în care catrinţa din Ţara de Sus a fost suport şi matrice. Ursitoarea a continuat, netulburată, vrâstele, fire de ton,  pe timpul absent al câmpului negru şi egal. Pe câmpul negru şi absolut  al piesei de port tradiţional, artista a deşirat, în ritm, uneori cu vibraţie, firav, un fir de lumină ca o crăpătură pe întuneric.

Sculptorul Gheorghe Zărnescu a găsit miezul cu înfăşişare de cruce al lemnului şi l-a depus alături, parcă vinovat de tăiarea capului, de desfacerea profanatoare a fructului oprit. Sau a aflat lăcaşuri într-un lemn şi, cu nemăsurată siguranţă, le-a însemnat cu semnul crucii, cel mai recognoscibil semn dintre semnele pe care şi le fac oamenii. Sau lemnul l-a dat cu cretă uscată, ascetică, precum bisericuţele cu rune dobrogene.

Fără nume, remarcabili sunt stâlpii cerului. Sunt albi şi uşori ca fluierele picioarelor de sfinţi, cu măduva scursă, prin găurile tăiate în cruce, primesc, cu ultimă mlădiere, greutatea şi calea cerului.

In "Ateneu": Ioan Burlacu, „Arc rotitor”

Galeria „Nouă” găzduieşte „Arc rotitor”, o expoziţia de grafică şi obiect a artistului băcăuan Ioan Burlacu. Obiecte înseamnă  siluetele spaţiale, aproape izocefale, aproape antropomorfe, cu o masură mai înalte decât canonul clasic, tot ele, fantastice unelte  din lemn prelucrat industrial sau gata-făcut în natură, lemn „strâns”, „tras”, „rotit”. Tot obiecte sunt „Podurile”, ipotetice scrieri de sorginte hieroglifică, colaje cu  sintaxă imediată de fragmente materiale.

Este o expoziţie despre fizionomia liniei, mediu fundamental al graficienilor. Este despre chipul expresiv pe care îl dobândeşte, geometric vorbind, subţirele loc de intersecţie dintre planuri.  Este despre felul lor de a curge,  de a se autogenera şi despre capacitatea ochiului de a le înţelege, simultanee, în spaţiu.

Este o expoziţie despre disponibilitatea liniei de a desprinde de suport, de a se ancora de sol şi a urca spre lumina. Şi este o expoziţie despre performanţa artistului de a nu lăsa această abstracţie a raţiunii, linia, ispitită de plăcerea epidermică a întrupării. Dimpotrivă, este un spectacol despre performanţa artistului de a o încredinţa, linia, din nou,  ispitei închipuirii, închipuirii fără corp greu, gravitaţional.

Mai este despre înscrierea formelor într-o dimensiune nouă, etern râvnită de artiştii plastici,  timpul. „Arc rotitor” cuprinde energiile potenţiale  deprinse în singurătatea lungă a atelierului prin strângere, tragere şi rotire. . Mai departe, în termenii  aproximativi ai unei estetici baroce, despre raţiunea semnului şi fireasca lui întindere.

In "Ateneu": despre Carmen Iordache

Este absolventă a Universităţii de Artă Bucureşti. Arătă un nivel de cunoaştere a uneltelor şi mijloacelor specifice, specifice zonei  artelor textile, cu totul remarcabil.  Puterea şi limpezimea cu care comunică  fac din tânăra artistă mai mult decât o promisiune.

La Galeria „Nouă”, Carmen Iordache expune structuri textile, hârtie şi colaj. De fapt, sunt cercetări despre calitatea intrinsecă a materiei, singure, de a fi expresivă, apoi despre calitatea materiei de a se diferenţia în substanţe, la fel, de a se asocia și, atribut rar, a se construi în lucrări.
            Mai departe, sunt cercetări despre calitatea construcţiilor, acestor construcții, de a se constitui în idei plastice. Una, cea mai frumoasă, se referă la tipul de artist, profund feminin, care dialoghează egal cu mijloacele sale, fără a le impune o anumită direcţie, intuitiv,  lăsându-le să se crească, vegetal, într-o naraţie deschisă. Alta, altă idee plastică, se referă la inteligenţa  de a  dărui transparenţă substanţelor: hârtie, pânză, rabiţ, plexiglass, pigment, toate dirijate polifonic, înspre armonie.

In "Vitraliu", despre o expozitie numita "Nouaart"

O istorie a grupurilor artistice în România ar putea să cuprindă, grupul timişorean „111” apoi „Sigma”, grupul "Prolog" şi,  recent,  „Rostopasca”.  Această istorie ar delimita teoretic şi livresc noţiunea de grup de cea de grupare, ar arăta importanţa şi consistenţa manifestului în existenţa grupării, dimensiunea adesea transnaţională, coexistenţa simetrică a centrelor, adeziunea  necontrolată (uneori, parodică) a membrilor la manifest. Altfel, teoria grupului artistic ar cerceta soliditatea/solidaritatea umană autoimpusă care se contrapune  gramaticilor vizuale centrifuge ale membrilor. De obicei, grupul apare, subversiv, la marginea culturii mari oficiale şi este mai degrabă o strategie curatorială de promovare decât locul de întâlnire de afinităţi, soliditate construită, per accidens, de vecinătatea atelierelor, de indivizii aceleaşi generaţii etc. Viată grupului e scurtă, dezagregarea  lui e controlată.

„Nouă” a expus, în mai 2005 la Centrul Internaţional  de Cultură şi Arte „George Apostu”.

I.       Mai mult decât „Animale”, lucrările lui MIHAI BEJENARIU interoghează iconoclast definiţia sculpturii, diferenţa specifică şi genul ei proxim, specificitatea volumului este negată în favoarea axelor, ele însele ordonând şi desemnând spaţiul şi valoarea lui concretă, volumul. Generalitatea  exhibitorie, dimensiunea superficială a artei – cea de a arăta, este cel puţin amendată de metamorfoza kafkiană a „Animalelor”, de statura lor obsedant orizontală.

Anihilarea surdă, orizontală, dintre curbă şi contracurbă ­– unicele volute caligrafice sunt traforate coaxial – deconstruieşte mitul vertical voluntar al statui şi la fel, echilibrul firav, membrele alungite, priza vagă cu solul persiflează tradiţia sacră a soclului (la Brâncuşi, de exemplu),  preocuparea de căpătâi pentru echilibru, pentru înscrierea în piramidă. Sfidarea moştenirii continuă, Bejenariu oferă o viziune integrală asupra sculpturii, preţiozitatea, intrinsecă  materiei, este pervertită de straiul umil văros alb şi roşu, fals criselefantin.

Probabil se întâmpla şi la marile portaluri romanice, firul teologic al teratologiei era undeva pierdut şi, mai degrabă, preaplinul era preocuparea tăietorilor de piatră. Articulaţiile abundente, de oseminte arheologice unse cu ocru, aici roşu, pentru ca să respecte o tradiţie de soteriologie preistorică, se tensionează difuz, instabil, aşteaptă Parousia, „Animalele” mai suferă o metamorfoză,  staza  antropomorfică a sentimentelor.

II.      ILIE BOCA. Începem cu apocrifa despre îngerii, de curând făcuţi, obligaţi să privească chipul Răstignitului plin de praf şi sânge, îngerii strălucitori să se închine cărnii agonizante. Refuzul lezează majestatea, se desfac bolgiile haosului maniheist.

Rectorul agregă semnele, le închipuie în sinaxar, poate bucovinean, bine-temperează jumătăţile şi sferturile, reia motivul îl însoţeşte în toate posibilele măsuri, Măsura Mare îl călăuzeşte. Artistul răneşte simbolic motivul, viţa roşie degradează ocrul. „Palimpsestul” este, tot sinaxar, calendarul cu două stiluri, două memorii. Prima memorie se saturează aluvionar, ambiguu, scalar, epuizat de tramele vag infomorfe. Altfel, vectorial, al doilea calendar solar, articulat, cu numere întregi, este aproape un discurs asupra metodei: formele clare şi distincte, împărţite după fragmentele – simboluri –  simple, se compun complet, marea armonie fiind, măsură cu măsură, probată.

Exerciţiul de admiraţie în faţa aripilor „Polipticului” e similar cu apocrifa: Răstignitul agonizând în praf şi sânge şi superbia îngerilor. Tatăl, creatorul gelos cerea iconodulia necondiţionată.

III.    Spectatorii la teatrul clasic grec, informaţi cu privire la „Poetica”, urmăreau, probabil cu acribie, meşteşugul diferitelor „unităţi” pe care le peripatetiza elevul lui Platon. „Compoziţiile” lui MARIUS CRĂIŢĂ MÂNDRĂ urmează până la un punct scenariul aristotelic. Atunci când linia artificială, tehnică, executată cu rigla şi compasul, aşa cum cer dealtfel toate problemele celebre ale geometriei, întâlneşte, în acelaşi tablou, linia artistică, sensibilă, manufacturată, limitele interpretării aristotelice devin caduce. O  „unitate” lipseşte. Surprind două tablouri străine suprapuse pe acelaşi suport, unul, uman, săvârşit pictural, altul, scenă de gen cu nelipsita miră.

Lucrările expuse fac parte din ciclul - preocupare mai veche a lui Marius Crăiţă Mândră – Computeromahia, încleştarea apocaliptică dintre computerele  dezlănţuite, teratomorfe şi antropofage şi umanoizi. Câmpul de bătălie îl reprezintă câmpi de culoare brăzdaţi de motive binare: adevărat sau fals, 1 sau 0, în repetiţie ritmică şi decorativă, încununaţi cu, aţi înţeles, mire, exponentele superioare ale da sau nu-ului digital.

Contextul acesta catastrofic trebuie înţeles şi acceptat de vizitatorii Liceului. Ultima Iliadă, lupta dintre om şi computer, va disloca  rămăşiţele fragmentare ale gustului comun ( aceasta pentru ca să păstrăm limbajul peripatetic) va determina congruenţa liniei artistice cu cea artificială, e un scenariu posibil.

IV.    Am o mărturisire a lui MIHAI CHIUARU: „ce face mâna este spirit”, o parafrazare la „Elogiul mâinii”, micul eseu de Henri Focillon, din care să amintim despre urma ubicuă  în opera finită, oricât finisată şi despre legătura indisolubilă dintre gând şi mână.     Atunci, „Totem” se vede ca o  „ars poetica”. Tabloul construit în spiritul aparţinător cu luxurie lui Mihai Chiuaru, spiritul disputei dintre figurativ şi non-figurativ,  apariţia ingenuă a figurativului punând mereu semnul indelebil asupra compoziţiei, non-figurativul derivând în scenografie complexă, suport dialectic al figurativului. Atunci, „Totem” se vede ca o  „ars poetica”. Mâna, închipuită în caligrafie angelică, atinge suportul cu înţelepciunea tactilă a celui care întreabă fresca despre momentul bun al pictării.

Recurenţa „Capriciului” recheamă o altă mărturie făcută în „Dialoguri în atelier” scriitoarei Carmen Mihalache. „Capriciile” poartă „amprenta unui timp neprielnic”. Contraposto-ul feminin , cu piciorul de sprijin mai scurt, cu mâinile împreunate după manualele medievale de bună purtare curteană, „Capriciul” din Mai 2005 este o specie a tegumentelor dure, excesiv vizuale. Camera obscură a „timpului neprielnic” corelându-se noncontradictoriu cu realitatea limpede a tabloului.

          Dincolo este rima rară a tonurilor şi construcţia lor acvatică, translucidă.

          V.      Odaliscele au scandalizat şi revoluţionat artele plastice. Venus din Urbino, Maja Nudă, Marea Odaliscă şi Olympia s-au folosit de mâini pentru a ascunde sau a arăta, pentru a opri sau, dimpotrivă, pentru a invita. Mâinile, vectori vizuali desăvârşiţi, au mărturisit caracterul canonic sau, altfel, blasfemiator, eretic, în lunga şi agitata istorie a nudului.

IONELA LĂZUREANU retează mâinile „Peronajelor”, nuduri feminine. Dacă Brâncuşi proceda la fel în „Rugăciune” şi o făcea pentru a spori trăirea paroxistică a siluetei de piatră, Ionela Lăzureanu retează mâinile „Personajelor” din bronz, odată pentru a obţine un contact nemediat al privitorului cu centrul de interes al nudului, abstractizând astfel neaşteptat lascivitatea, apoi pentru ca dimensiunea tactilă, textura rugoasă a bronzului, preocupare centrală a sculptoriţei, să nu fie concurată, acoperită de un volume devenite, acum, străine şi cacofonice. În sfârşit, pentru că seducţia e desăvârşită de acordul perfect dintre poziţionările şi desenul interior al „Personajelor” şi ideea clasică de odaliscă.

VI.    Cel mai simplu semn uman cu putinţă, cel mai sigur semn uman cu putinţă – două linii încrucişate, gestul aproape neutru de a tăia o linie cu o alta, în cruce, formulează substanţa exterioară a „Semnelor” lui IOAN LĂZUREANU. Este probabil cel mai apropiat culoar concret de expresionismul abstract absolut. Apoi Homo Ludens continuă nepăşind  dincolo de amprentele primare necesare comunicării strict vizuale. Pentru că substanţa interioară sunt aluviunile intime, pulberile fine sau dimpotrivă pământurile grase.

Substanţa exterioară a semnelor, substanţa interioară a închegărilor cu agregate neconvenţionale, spaţiul tabloului trebuie să cuprindă, mai ales, măsura pictorului, energiile necreate şi riturile obscure care le sublimează, sinteza lăuntrică a puterilor latente în făptura fragilă a artistului. Să cuprindă spectacolul facerii tabloului cu veghea, somnul şi visul inerent., orologiul unic al desfacerii şi facerii descătuşate.

„Compoziţie”, pânza dragă lui Lăzureanu ( o găsim  propusă şi într-un „Lexicon”), două personaje izocefale jertfesc gândului pictural anatomiile, expresiile, trăirile. Un fel de apropriere tainică arată apropierea lor, un fel de înţelegere pe care o arată pictorului care le cere împreună petrecerea.

VII.   Prin ochelarii opaci, „Portretele” lui DIONIS PUSCUŢĂ par să vadă lumea conform cu exagerarea cubistă, reprezentarea  sinoptică a mai multor perspective şi multiplicarea sistemelor de referinţă era văzută de unii drept sincrona artistică a teoriei relativităţii. Evident, nu e vorba aici nici măcar de pastişarea acelui moment din istoria artei, mai degrabă, „Portretele” sunt intersecţia mulţimilor de mitologii contemporane, mitologii pe care Dionis Puşcuţă le cumpără şi le consumă(mitologii de care nu e străin nici Marius Crăiţă Mândră).

Mitul central este Paradisul virtual, paralel şi echivalent cu lumea fizică. Atunci, orice obiect, opera de artă nu face excepţie, are o personalitate multiplă, el stă în atelier sau galerie dar şi într-un telefon, calculator sau server şi de aici în eter. Preocuparea pentru umbra eterică a tabloului trebuie să fie cel puţin la fel de mare ca şi cea pentru tabloul propriu-zis. Pentru că umbra ocoleşte repede Pământul. Momentul mirabil, de dumnezeu din Geneză, nu va fi atunci când opera de artă se încheie ci puţin mai târziu la apariţia umbrei sale, fotografia digitală. De aceea credem că tabloul nici nu are încheiere în lumea fizică,  credem că desăvârşirea se petrece în spaţiul eteric.

 VIII.           La marginea spectrului cromatic, departe de certurile dintre „buni colorişti” şi „buni desenatori” DANY ZĂRNESCU cercetează irizările cromatice ale negrului, melismele fine pe care le împrumută întunericul niciodată absolut. Cercetează cu ajutorul camerei lucida fiinţa mereu schimbătoare negrului. Ne imaginăm ca atelierul ei este inundat de lumină, altfel nu ştim cum ar putea să stăpânească mulţimea de ecouri pe cere le generează absenţa culorii, acromatismul, tot astfel, nu ştim cum ar putea să controleze densităţile insesizabile, poate prin maculări repetate.

Este un paradox la colajelor, pe o parte negrul este semnul absenţei totale a apei, a arderii sufocate, altfel, acel negru este complet fluid, lipsit de structură, revelat în băi absolute.

Micul accent cromatic al „Zborului”, la fel ca in multe alte lucrări ale artistei, deschide o istorisire diafană, rostită în termeni minimi de atelier, dar cu o sinceritate supremă.


IX.            Despre iad se spune că nu e luminos, în ciuda focului veşnic, că ar păstra în el ceea ce arde, amestec de cenuşă şi umori omeneşti de nemistuit. Proba medievală de revelare a adevărului prin foc o trec lucrările lui GHEORGHE ZĂRNESCU. Sculptorul cere de la ele lepădarea frumuseţilor efemere. „Fereastră” de lemn este de fapt fereastră în lemn. Degroşarea miezului este similară cu caznele mai sus descrise.

          Cu asiduitate urmăreşte legarea esenţelor, agregă călduri diferite, metal sau lemn sau vinil. Speculează  existenta unui flogistic care ar circula  interesenţial. Mediază interstiţia dintre esenţe, uneori  sugerând sublima atingere.

         

              Epilog

 Grupul artistic sau, după dorinţă, de artişti se transformă, la un moment dat, într-o lume utopică, autoreferenţială, abandonează marginea, îşi descoperă ideea fondatoare şi pleacă în derivă. Judecata de Apoi nu este una colectivă, „ziua neînserată” îi va găsi pe artiştii plastici în singurătatea atelierului.